Nyhetsbrev #74 – 24 februari 2009

Stig Carlsson – den främste
Lomhörda guldöron?
Bra hemmaljud till alla
Ingvar Öhman om hörselmyt
MP3-spelares onödiga farlighet
Stig och klangen 4: Inspelnings…- rättad

Stig Carlsson – den främste

Allra först i detta späckade nyhetsbrev en fantastisk nyhet som inte hann med i vårt förra nyhetsbrev. Tidskriften Hifi&Musik inleder i sitt februarinummer artikelserien ”Sveriges Största Hifi-personligheter”. Och vem utnämns (postumt) till nummer 1?
Allas vår maestro Stig Carlsson förstås:

Stig Carlsson kom i ”decennier att bli synonym med svensk högtalarteknik” skriver Mats Meyer-Lie i sin fina hyllning till Stigs liv och verk i senaste numret av Hifi&Musik. Rubriken på artikeln är ”Carlssonljudet” och när Stig nu postumt och som nummer 1 får den högsta utnämningen Sveriges Främsta Hifi-personlighet så är det kanske bara vad vi i Carlssonvärlden alltid har väntat oss. Ändå är det inte på något sätt självklart.

När Stig gick ur tiden 1997 var han pensionär sedan flera år och borde i den åldern kanske för länge sedan ha överträffats av yngre och modernare förmågor. Istället blev det tvärtom. Med sin enastående framsynthet, envishet och sin geniala förmåga att sätta lyssnaren, rummet och upplevelsen i första rummet ligger Stig än idag före stora delar av ljudindustrin. Hans på sin tid ytterst tidsödande metoder för att mäta upp rumsrespons och ljudspridning görs idag svindlande snabbt med datorteknik. Men det enastående är att det är Stigs tekniker och tänkande som nu decennier senare till sist tränger igenom och börjar bli referens i både professionella och publika sammanhang. Akustiker, studiokonstruktörer, ljuddesigners – alla är de idag skyldiga Stig en bugning och största respekt.

I sin hyllningsartikel i Hifi&Musik beskriver Mats Meyer-Lie hur Stig tidigt i livet blev som besatt av radio, hur han efter studenten 1944 sökte och kom in på KTH där han i valet mellan arkitektur och ljudteknik valde det senare – ett val som skulle ta honom till hifihistorien. Vi som kan vår Carlsson känner kanske till det mesta som Meyer-Lie sedan beskriver: hur Stig konstruerade Kolboxen och Popboxen, hittade den ortoakustiska principen och hur viktigt för musikupplevelsen det var att kunna kontrollera rumsreflexerna och få högtalarna att integrera med rummet. Hur Sonab startar och de klassiska högtalarkonstruktionerna börjar avlösa varandra som ett pärlband. Meyer-Lie listar några av de främsta: OA-2212, OA-51 och OA-52 – högtalare med den ”exceptionella förmågan att få väggen bakom högtalarna att försvinna!” som han skriver.

Stiftelsen Stig Carlsson får ett omnämnande och även om Meyer-Lie glömmer nämna vår lilla hemsida måste vi ändå älska hur han slutar med följande stycke:

”I Sverige kommer Stig alltid att bli ihågkommen som mannen bakom Carlssonljudet och en person som fick generationer av svenska musikälskare att sluta lyssna på högtalarljud och istället lyssna på musik”.

Tack Mats Meyer-Lie och Hifi&Musik för de vackra orden om Stig – Sveriges största Hifi-personlighet!

Upp

Lomhörda guldöron?

På CarlssonPlanets forum har det på sistone dykt upp en intressant diskussion värd att uppmärksammas i vårt nyhetsbrev. Det handlar om åldersdegradering av hörseln egentligen betyder så mycket. Stig Carlsson konstruerade sina kanske bästa högtalare när han var närmare 70 år gammal, och denna redaktörs erfarenhet är att både äldre och hörselskadade musikälskare ofta har lika god förmåga som unga lyssnare att höra felaktigheter och distorsion i ljudåtergivningen. Här är några utdrag ur forumdiskussionen:

Själva tråden handlar egentligen om prisnivån på nya kondiskanten Obi T22-oa men tog så småningom en sväng i frågan om skumkantsbyte på Carlssonbasar, där signaturen Thokos skrev följande:

”Problemet är bara att man ofta glömmer bort att våra ljudupplevelser också till stor del återspeglas av vilket skick mottagaren, dvs örat är i. Har man gjort annat under sitt liv än renoverat högtalare så har man dragit på sig bullerskador eller en ärftlig hörselnedsättning. Dessutom ordnar åldern med att dra ned frekvensen år för år. Då har man inte så mycket för de frekvenser som man frenetiskt jagar. En fulländning får man egentligen först när man anpassar återgivningen till vad man kan höra. I skenet av detta faktum så inser alla med sunt förnuft att ljudupplevelse är individuell och subjektivt.”

HÖRSELNEDSATTAS RÄTT TILL VÄLLJUD
Att äldre eller hörselskadade lyssnare skulle nöja sig med lite sämre ljudåtergivning stämmer dock inte med denne redaktörs erfarenhet – varför jag svarade:

”Jag har de här åren med Carlsson haft kontakt med en lång rad konstaterat hörselskadade personer som uttryckligen valt just Carlssonhögtalare som musikförmedlare. Orsaken har genomgående varit att lyssnaren trots sin skada tack vare OA-tekniken och den låga distorsionen ändå fått starka musikaliska upplevelser motsvarande ett konsertbesök och liknande.
Jag har gång på gång kunnat konstatera att hörselskadade men musikintresserade personer utan problem kan skilja ut vad som är verkligt välljud från en högtalare och att de precis som fullhörande lider av dålig ljudåtergivning. T ex har många av dessa hörselnedsatta lyssnare förmått identifiera åldersdistorsionen i MT20/MT24 och blivit påtagligt lyckliga efter att ha uppgraderat till CT62.

Jag menar alltså att det är fel att påstås att åldern ordnar ”med att dra ned frekvensen år för år. Då har man inte så mycket för de frekvenser som man frenetiskt jagar”. Det har man visst menar jag!
Jag tror vi måste inse att hörselnedsatta har samma rätt till välljud som fullhörande.”

FÅGELSÅNGEN TYSTNAR
Thokos höll inte riktigt med och svarade då:
”Jag vet inte hur till åren komna mina herrar är men ni kan lätt överbevisa er själva. Det är ju ett välbekant medicinskt fenomen att med åren hör man enbart allt lägre frekvenser. Det är ju därför även fågelsången tystnar på ålderns höst.
Gör så här, anslut en bra (gärna renoverad) högtalare till svepgeneratorn så kan ni lätt konstatera hur högt upp i frekvens ni klarar av att höra. Med mina 56 år så hör jag upp till 8000Hz sedan är det dött. Jag har en dotter som fortfarande hör upp till 15000Hz beroende på att hon är 15 år. Detta kommer vi inte ifrån hur vi än vänder på den saken. Detta är naturens gång.”

LOMHÖRDA GULDÖRON
Medan signaturen Hasse höll med mig om hörselnedsattas kapacitet:
”Det påminner mig om en artikel jag läste en gång om en välrenommerad engelsk högtalartillverkare…. trots all modern datorhjälp så förlitade man sig fortfarande i huvudsak på några anställda ”guldöron” vars lyssningsutlåtande hade det slutliga avgörandet på konstruktionen. Det märkliga var att dessa ”guldöron” samtliga var lite till åren komna och var vad man vanligen kallar lite lomhörda. Trots det så var deras utlåtanden ”dead on” och företaget ansåg sig inte kunna vara utan dom!”

Och Hasse la till:
”Stig Carlsson var ju ganska till åren kommen när han konstruerade några av sina bästa högtalare. Jag vet inte hur han hade det med hörseln. Förmodligen hörde han inget över ca 14000Hz. Trots det tror jag att han litade mer på sina egna öron än på mätinstrument.”

KÄNSLIGARE MED ÅREN
Slutligen har signaturen Christer efter 20 år hittat tillbaka till pappas OA-12:
”Det jag tyckt mig märka sedan min hörsel försämrats är att jag snarast blivit känsligare för dålig ljud-/musikåtergivning! Nu hör jag knappast ljud över 10000 Hz, men det är nog framför allt dåligt mellanregister som stör mig. Men jag tycker mig kunna skilja på bra och dålig ljudåtergivningsutrustning! Carlssonhögtalarna ger ett för mig mycket njutbart ljud även om de nuvarande diskantelementen låter lite ”vasst”. Så jag tänker köpa nya diskantelement även om det kostar mig ca 1300 kr!”

Hela tråden (som alltså egentligen handlade om annat) finns här:
https://www.carlssonplanet.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=4459&start=60

Upp

Bra hemmaljud till alla

Diskussionen om hörselskadades rätt till välljud slog direkt an i Stiftelsen Stig Carlssons styrelse. Forumtråden fick SSC:s ordförande Lars Bäcklund att omedelbart fatta tangentbordet och skriver följande mycket läs- och tänkvärda inlägg om vikten av goda ljudmiljöer för alla åldrar och varför alla – även personer över 30, seniorer och hörselskadade – har rätt till bra hifi:

Ibland sägs att äldre personer, t ex sådana som är mer än 25 år gamla, inte är värda att ha god ljudåtergivning hemma. Det är ju nys!

Jag är förvisso varken audiolog, perceptionspsykolog, akustiker, fysiker, musiker eller öronläkare – men har intresserat mig en del för denna vandringssägen.

Vi använder sinnesorgan och hjärna för att samla in och tolka information från omgivningen. Signaler från t ex hörselnerven kodas och analyseras, varpå de snabbt jämförs med vad som finns i minnet från tidigare upplevelser (engram). Våra olika mekanismer för stereohörsel är till stor hjälp i vår orientering i tillvaron, i samverkan med signaler från syn och andra sinnesorgan. Det är av många skäl viktigt att bevara och utveckla sin hörsel.

Stereohörseln är avhängig av kroppsform (ytterörat har en viktig inverkan) och hjärnan. Dessa är i stort sett oförändrade under vuxenlivet. Huvudet växer inte mycket efter förskoleåldern (mången fyraåring kan bära pappas hatt).

Att hjärnan ständigt bearbetar sinnesintryck och sållar bort de flesta är något att betänka. Stängs en bullrande fläkt plötsligt av upplever man en känsla av befrielse. En del säger att luften känns renare, färgerna vackrare när hjärnan befriats från del av arbetsbördan att sålla bort oönskade intryck.

Cocktailparty-effekten, att vissa människor lättare än andra hör vad som sägs när folk talar i mun på varandra, är delvis åldersrelaterad. Tjugoåringen har i regel lättare än åttioåringen att konversera omgiven av ett babbel av röster samt en mångfald av starkspelande högtalare och andra ljudkällor.

Särskilt äldre tröttas och plågas i kal akustisk miljö med många ljudkällor och en förvirrande mångfald av sena reflektioner. Diffuserande tavelramar på väggarna, stoppade möbler och mattor ovanpå centimetertjockt filtunderlag kan göra dem gladare. Bokhyllor med slarvigt instoppade böcker av varierande form är finfina diffusorer. Jag oroas av bilder i tidskrifter och annonser av livlöst kala följder av home styling: var är böckerna, leksakerna, högtalarna?

Lyckligtvis börjar restauranger och andra uppdragsgivare instruera arkitekter att frångå de strama idealen med kala blanka ytor överallt. Akustikern Ingemar Ohlsson (Audio Data Lab) har konstruerat särskilda samtalshörnor, högtalarfria tystare områden med talvänlig miljö. Mera sådant!

Örat kan med tiden förvärva ledningsfel, t ex en vaxpropp, med dovare klang som följd.
http://www.vardguiden.se/templates/Article.aspx?ArticleID=4199

Stelare leder mellan hörselbenen kan försämra mellanörats funktion som
impedanstransformator mellan trumhinna och inneröra.

Många slags ledningsfel kan åtgärdas. Exempel: Vaxproppar kan mjukas upp med träget bruk av Revaxör, spolas bort eller sugas ut. Hörselbensleder som blivit styva (otoskleros) kan opereras.

Hjärnan kompenserar för smygande förändringar. Men inte för dem som plötsligt uppträder. Får man sin hörselgång hastigt fylld av vatten eller akut täppt av plastpropp märker man däremot den plötsliga hörselförsämringen.

Hårceller kan skadas exempelvis av kemikalier, infektioner eller buller, så att en eller flera skarpa dippar i tonkurvan erhålles (sensorineural hörselnedsättning).

Även sådant kan hjärnan i stor utsträckning kompensera för, och övertoner kan användas för att gissa grundtonens egenskaper. Detta fenomen är välbekant: man kan luras att tro att basåtergivning är bra när det mest är övertonerna från t ex basfiol som återges korrekt.
http://www.vardguiden.se/templates/Article.aspx?ArticleID=4199

En effekt som kan uppkomma vid nervskador eller hjärnstress är ökad känslighet för liten stegring av bullernivå (recruitment). Detta kan studeras genom Békésy-audiometri, en metod som fanns uppsatt t ex på KTH redan under femtiotalet.. Med kortare eller längre varaktighet kan uppkomma en oerhörd känslighet för även en liten ljudtryckstegring, något som känns igen från vissa anekdoter om bakfylla (klampa inte så, kattjäkel!).

Svår kronisk skada av ljudstyrkeuppfattning, så att måttligt starkt impulsbuller ger olika slags obehagsupplevelse eller rentav smärtor, kallas hyperacusis. Lindriga former därav verkar mera utbredda nu än jag fattade när jag första gången (1968) studerade fysiologi.

Ingvar Öhman och andra har oberoende av varandra funnit att bland personer med ökad känslighet för dynamik återfinns bedömare som har särskilt stor förmåga att särskilja reproducerat ljud från ljudet som åstadkoms med akustiska instrument. Jag efterlyser forskning kring hur detta samvarierar med människors stereohörsel.

Hur kan den som störs av plötsliga små ljudstyrkeökningar skydda sig? Impulsbuller, som handklappningar? Detta har varit en utmaning för människovänliga tekniker att anta. När folk applåderar kan man hålla för öronen. När dunka-dunka spelas i offentlig miljö, kanske otäckast vid vattengymnastik och i andra akustiskt oförmånliga lokaler, kan man täppa till hörselgångarna med pluggar, effektivast med sådana som görs efter att en intresserad öronläkare eller audiolog gjort en avgjutning av den skyddsvärda personens hörselgångar.

Tekniken för hörselgångsavgjutning har vidareutvecklats sedan Ronald Reagans bästa hörapparater kom från Dr House i Los Angeles och optimerades för presidentens hörsel och hörselgångar.

Elektronisk, ofta digital, signalbehandling har gett hopp för flera. Det finns nu många hörtelefoner som skickar in ljud i motfas för att reducera bullerstörningar. Rockstjärnor använder in ear-system av liknande slag för att höra sig själva och samtidigt slippa höra så mycket av resten av bandets ljud. Utrustningar av detta slag kan kombineras med individanpassade funktioner som kompressor, förstärkningsreglering, dynamisk tonkurvepåverkan och limiter. Moderna DSP-utrustade hörapparater kan hjälpa många, men de är inte gratis.

Den som har möjlighet att påverka sin ljudmiljö kan ju se till att tillräckligt effektiva och välplacerade diffusorer och absorbenter finns i rummen.

En ständigt återberättad gammal saga uppger att eftersom en lätt bullerskadad femtioåring inte har perfekt tonaudiogram mätt för ett öra i sänder bör vederbörande låta sig nöja med distorsionsrik, dynamik- och tonomfångsbegränsad musikåtergivning i hemmet. Trams!

Vi upplever verkligheten med kombinationen av sinnesorgan och hjärna, i befintligt skick. En gammal myt är att konstnären Carl Milles gjorde Orfeus-skulpturen så långsmal bara för att han var astigmatisk (ögats lins mera som cylinder än enbart sfärisk). Men han upplevde ju världen med samma ögon och hjärna som han använde för att betrakta sitt verk!

Som sagt är det en myt att äldre saknar behov av bra ljudåtergivning och att de inte skulle kunna tillgodogöra sig sådana upplevelser. I själva verket har personer med dippar i tonkurvan eller fallande tonaudiogram (som inte säger särskilt mycket om hur de uppfattar klangen hos röster och musik) ofta särskild glädje av återgivning med ren klang och jämnt förlöpande tonkurva. Några av de skickligaste pianostämmare och musiker jag har äran att känna må ha föga imponerande audiogram, men däremot en oerhört imponerande förmåga att uppfatta och analysera klangintryck i alla dess dimensioner (tid, spektrum, dynamik, rumsintryck är dock ord som de inte använder).

Jag blir ledsen av att besöka äldreboenden med kala golv och väggar, där uppfattbarheten av tal därför är dålig även för normalhörande, och där uselt ljud från en TV-apparat skräller i ett hörn. Men jag blir glad av att besöka äldreboenden med vardagsrumslik akustisk miljö, bra högtalare väl placerade och inslag av levande musik.

Det kan verka tossigt att utrusta seniormedborgare med en riktigt bra centerkanalhögtalare och hemmabioreceiver för att titta och lyssna på TV. Men då kan man ju återge talkanalen från filmer med utmärkt uppfattbarhet! Purister kan påstå att det är fusk att framhäva dialogkanalen och komprimera ljudeffekter (night mode) så att den lätt hörselskadade filmpubliken får samma potentiella upplevelse som yngre biobeskare, men varför förmena de äldre detta? Mer hifi till äldre!!!

Den som levat tillräckligt länge kan ha samlat omfattande erfarenheter av musik och dess återgivning. Sådant är inte att förakta. Det tar helt enkelt lång tid att hinna uppleva och ta till sig många slags musik, allsköns instrument och stilar, den underbara variationen i framföranden, mångfalden av metoder för presentation…

Många yngre hånler åt grånade män och kvinnor som skaffar sig bra ljudåtergivning hemma. I själva verket är den unga plastiska hjärnan och hörseln avvikaren i sin okritiska acceptans av skrän och distorsion.

Det är ett ofog att hörtelefoner och liknande ges allt större verkningsgrad och därmed ökar risken för hörselskador och tinnitus vid bruk av MP3-spelare. Aningslösa yngre vräker på i sin ljudbubbla och skadar sig för framtiden.

Omdömet anses (särskilt av äldre) bli bättre med åren – det vill jag låta vara osagt, men titta efter hur få som lyckas skaffa sig tinnitus genom beteende inlett efter 40 års ålder.

Äldre förtjänar bra hemmaljud och bra ljudmiljö överallt! Bättre hifi till oss som passerat 30!

Lars Bäcklund

Denna artikel har lagts ut i en egen tråd på CarlssonPlanet forum, vilket genast givit nya reaktioner:
https://www.carlssonplanet.com/forum/viewtopic.php?f=37&t=4495

Upp

Ingvar Öhman om hörselmyt

SSC:s högtalarkonstruktör Ingvar Öhman gillade Lars Bäcklunds skriverier om allas rätt till bra hemljud så skarpt att han också kastade sig över tangentbordet och fyllde på i ämnet. Att äldre och hörselnedsatta skulle ha ett minskat behov av högkvalitativ musikåtergivning är falskt och fel – en myt helt enkelt. Det kan t.o.m. vara tvärtom, alltså att äldre behöver bättre ljudåtergivare än yngre, menar Öhman:

Ja, påståendet att äldres hörsel, närmare bestämt uppfattningen att de audiologiska förändringarna skulle minska kravet på musikåtergivningen, måste vara en av de mest seglivade myterna i branschen.

Det är så dumt att det är svårt att förstå hur det kunna få fäste, men jag tror att den lika enkla som rimliga förklaringen är att hela begreppet ”återgivning” är så styvmoderligt behandlat och illa förstått. De flesta i hifi-samhället tycks se hifi-apparaterna som en sorts skapare av den musik de vill höra, när det ju i verkligheten är varken skapa eller ens lägga sig i de skall, utan snarare motsatsen – de
skall bara medge för musiken på fonogrammen att komma ut i lyssningsrummet så oanfrätt som möjligt (men uppgiftens svårighet skall självklart inte underskattas).

Inser man vad återgivning är, är det ju en självklarhet att det enda man behöver kontemplera är hur det återgivna relaterar till ORIGINALHÄNDELSEN. Lyssnaren med sin frekvensberoende hörsel finns så att säga inte ens med i ekvationen, varken det unga örats phon-kurvor, eller det äldres – och nota bene; ingen av dem är det minsta rak.

Fast två små reservationer vill jag ha in.

1. Stereosystemets sätt att kommunicera med hörseln måste komma in, men där är inte lyssnarens ålder en variabel. De av hörseln egenskaper som inbegrips är ju de som handlar om den yttre hörselapparatens geometri, och om kommunikationsprotokollet mellan öra och hjärna. Båda är i stort sett oförändrade genom livet.

2. Det ”tolerabla” dynamikområdet kan i förekommande fall krympa med åldern, och i ännu högre grad så som funktion av hörseltrauma (höjd hörseltröskel till följd av lomhördhet och sänkt smärttröskel till följd av hyperakusi*). Det ändrar förvisso inte definitionen på ”återgivning”, men det gör att såväl verklighetens ljud som de återgivna för vissa kan leda till obehag att ta del av. Åt verkligheten är det
svårt att göra något, men de återgivning ljuden kan faktiskt ibland modifieras för att tillgängliggöra dem bättre. Två exempel på det är sådana som man kan åstadkomma med en helt normal hemmabioreceiver, nämligen att man kan isolera talet (dialogkanalen) genom att låta dess högtalare dominera mera i sammanhanget, och man kan dessutom aktivera ”night mode” där det dynamiska området blir
minskat. Både dessa fall är avvikelser från en god återgivning, men ändå visar de att det faktiskt kan vara så att det är den äldre hörseln som ställer störst krav på ljudåtergivningen, inte mindre.

Men nu kommer det som dock ställer allting på huvudet – det är påfallande vanligt att människor med ”mild hyperakusis” (hoppas låtsasbegreppet ursäktas, jag talar då inte om riktig hyperakusis, utan om den något ökade känslighet för ljud som många äldre människor upplever) har påtagligt mycket lättare att stå ut med ursprungliga akustiska ljud än med återgivna! Det visar att de snarast är ”knussligare” med återgivningen, än tolerantare. Det vill säga – de har blivit känsligare för de fel som återgivningen
introducerar.

Det finns därför goda skäl att påstå att de som ställer minst krav på en högklassig ljudåtergivning är de yngre lyssnarna som på grund av hörselns ”elasticitet” tål mycket mera, inklusive illa skränig och distorderande musikåtergivning. Dock skall man inte ledas att tro att yngre öron tål så mycket som de uppfattar att de tål (baserat på frånvaron av smärta eller obehag) med avseende på både ljudtryck och illaljud, för det är faktiskt de som löper störst risk att förstöra sin hörsel. Det är klart vanligare att människor drar på sig tinnitus före 40 års ålder än efter.

Vänligaste hälsningar, Ingvar Öhman

#Stereosystemet är en enkodning av komplex musik- eller ljudinformation, ljud som innan det kodas utbreder sig i minst nio komplexa dimensioner – klang, dynamik, tid och till sist perspektivet (som i sig kan delas upp i sex rumsdimensioner). När man entrat stereosystemet återstår bara tid + två (L+R) amplituddimensioner, som efter bästa förmåga skall ha enkodats att bära så mycket som möjligt av den information som fanns före enkodningen. Dekodningen (uppspelningen) har i uppgift att återställa ursprungshändelsen så bra som möjligt, och ju mera man vet om hur stereosystemet relaterar till vår hörselns förmåga och konstruktion – desto bättre är möjligheterna att välja metoder för enkodning och dekodning, så att så lite som möjligt av ursprungshädlelsens alla skeenden går förlorade.

*Hyperakusi = överkänslighet för starka ljud. Den som drabbas av hyperakusis åsamkas lidande direkt eller indirekt av starka ljud. Direkt menas att det gör ont i hörselapparaten, och med indirekt menas andra sorters obehag som kan yttra sig på många olika sätt, inte sällan med migränliknade symptom.

Upp

MP3-spelares onödiga farlighet

Ingvar Öhman menar att de som är ansvariga för den nivåbegränsning som dagens MP3-spelare inkluderar, har ett indirekt ansvar för de ökande hörselskadorna: ”Det är ett ofog att musikproducenter och skivbolag i jakten på hörbarhet komprimerar sönder musiken, och i förekommande fall ser till så att den skall vara extra stark just i den register där hörseln är som alla känsligast. Aningslösa yngre vräker på i sin ljudbubbla och skadar sig för framtiden”. Ingvar Öhman skissar en lösning på problemet: ”Ta bort den vansinniga spänningsbegränsningen hos MP3-spelare”:

Jag vill nog påstå att ett riktigt stort hörselskadeorsakande problem är att att dagens MP3-spelare har försetts med en absolut nivåbegränsning mätt i volt (!) vilket dels är en bidragande orsak till att i princip endast sönderkomprimerat programmaterial blir spelbart på apparaterna (eftersom högdynamiskt programmaterial helt enkelt blir så svagt att det blir ospelbart – sådant kräver ju betydligt högre potential till maxljudtryck), och dels har just detta i sin tur varit bidragande orsak till en utveckling i just den riktningen – alltså att programmaterialet sönderkomprimeras, normalt i samband med mastring.

En sådan utveckling är extra dålig för hörseln eftersom det leder till att exponeringen helt domineras av musikmaterial med maximal medelnivå = maximerad exponering. Ju mera som branschen i sina ogenomtänkta försök att skapa ”öronvänliga apparater” försöker begränsa toppnivån – desto mera blir programmaterialet dynamiskt förstört. 

Att dessutom göra en spänningsbegränsning är lika oförnuftigt som om effektförstärkare inte fick vara starkare än på säg 10 W, vilket ju bara kan leda till att lösningar väljs som säkerställer tillräcklig upplevd medelnivå, men på bekostnad av bandbredd och dynamik. Kort sagt – det blir ändå lika starkt, men mera farligt för öronen.

Skulle något begränsas i MP3-spelarna så vore det medelnivån, och då självklart inte mätt i utspänning utan i ljudtryck i öronen.

Som det är nu bidrar MP3-spelarna och den helt vansinniga toppnivå-spänningsbegränsningen, till samma trista utveckling som begränsningen av toppvärdesmodulation för FM-radio gör – att människor som inte förstår bättre (eller som förstår fel saker – bara lyssnarsiffror) gör stora ansträngningar för att låta högre än allt annat, och medicinen är den vansinneskompression vi ser, som nog ingen ens skulle ha kunnat föreställa sig för 15-20 år sedan.

I båda fallen skulle vansinnet kunna stoppas genom att man inför begränsning av medelvärdet istället för toppvärdet. Tyvärr har det dock redan gått så pass långt att stereo-apparaterna nu börjat anpassas till de nya signalnivåerna, och spelar man något som är riktigt välproducerat och högdynamiskt finns det gott om apparater vars volymkontrolls reglerområde helt enkelt inte räcker till utan går i botten. 🙁

I det tidiga 80-talet när CD-systemet var rykande färskt så var det inte alls ovanligt att tillverkarna av hifi-utrustning, efter att ha experimenterat med förekommande CD-utgåvor, försåg sina förstärkare med en ingångskänlighet för CD-signal, på 300 mV eller något där i närheten. Idag förekommer det apparater med en ingångskänslighet om över 1 volt, vissa till och med uppåt 1,8 volt. Det kan då nämnas att medelnivån under samma period har stigit (för ”popmusik på CD”) med mer än 15 dB (10 dB = 3,16 gånger i gain, 15 dB = 5,62 gånger).

Om man skulle försöka ställa allting tillrätta är det således oundvikligt att det kommer att komma följdproblem, närmare bestämt att människor kommer att uppleva att de inte kan vrida upp volymen tillräckligt.

En trevlig sak i sammanhanget är att just hemmabioapparater är mera lyckligt tillkomna, eftersom de konstruerats för att kunna hantera biografljudets ofta mycket högre dynamikområde, och det är inte alls ovanligt att max-gain på sådana ger en ingångskänslighet om till och med lägre än 300 mV i förekommande fall. Displayen indikera då inte sällan + 18 eller +20 dB.

Vänligaste hälsningar, Ingvar Öhman

PS. Definitionen på ingångskänslighet är den inspänning som renderar full utstyrning, vid fullt volympådrag. DS

Upp

Stig och klangen 4: Inspelnings…- rättad

CarlssonPlanets unika artikelserie ”Stig och klangen” om vår högtalarmaestro Stig Carlssons livslånga arbete med att finna en korrekt ljudåtergivning fortsätter. Serien skrivs av Lars Bäcklund, ordförande i Stiftelsen Stig Carlsson, och förra nyhetsbrevets publicering av avsnitt 4, ”Stig och inspelningssituationen”, gav upphov till givande läsarfrågor och synpunkter vilka förmått Lars Bäcklund att komplettera texten. Här är den nya versionen av del 4:

STIG OCH INSPELNINGSSITUATIONEN

Idealen har skiftat sedan Edison eftersträvade hårt dämpad studioakustik för att vinna tydlighet. Sedan dess har torra inspelningar varit legio.

Stig Carlsson demonstrerade i stället gärna några inspelningar av New Orleans-jazz på stenkakor, med chockerande god närvarokänsla och viss rumslighet.

Idealen har förändrats, i växelverkan med teknisk utveckling
En diskussion som fortfarande pågår är om inspelningstekniker och högtalarkonstruktörer borde sträva efter att flytta in musiker och sångare i lyssningsrummet, eller om idealet snarare bör vara att (som med Stig Carlssons högtalare och inspelningar) väggen bakom högtalare slås ut så att man hör in i upptagningsrummet.

Akustisk inspelning genomfördes av specialiserade konsthantverkare, ofta med bakgrund som musiker. De eftersträvade naturlighet, och deras bästa alster ger prov på både efterklang och tidiga reflexer. Lokalerna var trånga, och hölls varma för att vaxet skulle vara mjukt. Flera av inspelningsrummen byggdes ovanpå hustak, för att inte störa omgivningen. Endast ett fåtal instrument eller sångare kunde spelas in på en gång. Ljudstarka instrument valdes och nya utvecklades, t ex Stroh-violinen som hade ett litet horn påmonterat.

Från och med de första inspelningarna med Enrico Caruso 1902 blev de inspelningar som Fred Gaisberg och andra gjorde allt bättre. En bra akustisk grammofon från t ex E. M. G. Handmade Gramophones kan återge de bästa akustiska inspelningarna från perioden 1910–1930 med förvånande auktoritet, det kan för lyssnaren då bli lått att ignorera de ljudtekniska informationsbortfall och störningar som systemet uppvisar.

Trots allvarliga begränsningar lyckades de bästa akustiska skivinspelningarna ge lyssnaren viss illusion av att höra genom ett litet fönster till upptagningsrummet.

Elektrisk inspelningsteknik gjorde det möjligt att nå ett annat slags mål. Radiobolagen utvecklade från 1920 andra och kanske mindre naturalistiska klangideal än skivbolagen. I USA var det från början ofta fråga om torra närupptagningar utförda av ingenjörer.

Röster i amerikansk radio från 1930-talet kunde att döma av bevarade inspelningar ofta låta nära och varma (bashöjning, proximity effect) med hjälp av mikrofoner med riktningsverkan-
Sångare av visst slag (crooners), som kunde utnyttja mikrofoners egenskaper, gjorde karriär i populärmusiken.

Som bäst kunde återgivningen, att döma av inspelningar från t ex amerikansk trettiotalsradio, upplevas flytta in musikerna i vardagsrummet.

Tillgång till mikrofon och förstärkare gjorde det möjligt att spela in större grupper av musiker eller sångare. Det blev möjligt att återgå till mer konventionella ensembler och instrument. De bästa elektriska skivinspelningarna erbjöd från och med några år in på 1930-talet lyssnaren hyfsad illusion av ett öppnare fönster till inspelningslokalen.

När elektrisk inspelning infördes av skivbolagen ersattes de självlärda inspelningskonstnärerna av ingenjörer, som strax började manipulera klangen genom tekniska ingrepp. Dirigenten Thomas Beecham ansåg att inspelningsteknikern sällan uppskattar musik, men gillar ljudeffekterna som åstadkoms. Samma kan sägas om många audiofiler, som demonstrerar korta snuttar av vilt olika musikslag för att framhålla den egna anläggningens förtjänster. Stig var inte sådan. Om medlyssnare såg ut att tåla det spelade han helst hela verk.

Man kan särskilt från tjugotalet till femtiotalet skönja en inverkan från filmljudtekniken, som länge hade mycket större ekonomiska resurser för utveckling än skivbolag eller radiobolag kunde hålla med. Från och med femtiotalet ökade producenternas inflytande på bekostnad av musikers och inspelningsteknikers. Men utvecklingen av t ex mikrofoner förändrade vad som var möjligt att åstadkomma.

Lite mikrofonhistoria:
http://www.filmsoundsweden.se/backspegel/mikr_a.html

Ljudfilmens orkesterinspelningar kunde genomföras med flera mikrofoner, varav en till tre placerats på rörliga bommar som fördes till det instrument eller den instrumentgrupp som önskades framhävd.

Det låga signal/brusavståndet med optiskt ljud gjorde det nödvändigt att ta till grova metoder vid inspelning i filmbolagets soundstage. Plötsligt kan så lyssnaren överrumplas av en jämförelsevis extremt ljudstark harpa eller flöjt.

Tidigt under den elektriska inspelningseran började man laborera med flera mikrofoner.
Inspelning sker i kommersiella sammanhang, med början under 1930-talet, övervägande via mixerbord – med ofta diskutabla klangliga egenskaper, och med tiden utrustade för allt mer yviga möjligheter till klangförvrängning.

Stereofoni och surround sound har pendlat mellan steril purism och ett väl tydligt effektsökeri.

När det gäller elektronisk musik var Stig en livlig påhejare och deltog aktivt i Fylkingen i många år. Populärmusik som lekte med teknikens möjligheter var han klart intresserad av. Det var alltså inte så att han enbart hade artonhundratalets borgerliga konserthus som klangideal.

Ny avantgarde-musik och världsmusik av alla slag fascinerade honom. Plötsligt kunde han lägga på en rock- eller popskiva som gav en stor upplevelse, mer eller mindre frikopplad från klangen hos verkliga röster eller instrument. Att se honom som renlärigt förutsägbar bakåtsträvare vore ett totalt misstag.

Producenter eller bolag vill nå igenkännbar klang som ”varumärke”
Producenter och marknadsförare driver – genom att påverka inspelningsteknikerns mikrofonval, mikrofonplacering, filterval och kompression med mera – fram ett särskilt ”sound” som kännetecknar ett visst skivmärke eller en viss grupp av musiker.

Guldårens bästa mono- och stereo-inspelningar gjorda ungefär mellan 1948 och 1967 av seriös musik från Mercury, RCA, Cook, Decca med flera kan vara lätta att identifiera.

Vissa skivbolag eftersträvar en igenkännlig karaktär hos inspelningarna oavsett inspelningslokal, jämför de absorbentskärmar som Tonmeister-utbildade inspelningstekniker från Deutsche Grammophon ibland ställde ut mellan musiker på podiet.

Stig Carlsson var i jämförelse en extrem purist, fast det är sant att han modifierade det för tillfället publiktomma Konserthusets akustiska egenskaper genom att lägga ut masonitplattor på de främsta parkettradernas stolar. Och han placerade ut musiker på otraditionellt sätt.

Eftersom mikrofonen inte uppfattar ljudfältet på samma sätt som en på samma ställe placerad människa är det ofta nödvändigt att spela in i annan uppställning än vid konserter.

STIG CARLSSONS MONO-INSPELNINGAR
Stigs egna inspelningar har inget eget sound, om man inte dit räknar intensiv närvarokänsla, hög dynamik, trovärdig klang och en god portion rumsinformation. Han ägnade stor omsorg åt att välja lokal för sina inspelningar, och var extremt noga med val av mikrofonposition och placering av musiker.

Rumsval och placering av musiker
Inspelningslokaler bidrar med sin egen klangkaraktär, tänk bara på den knastertorra karaktär som många inspelningar med Toscanini som dirigent kan uppvisa!

Stig skulle enligt vad jag hört av andra en gång spela in klaverstycken av Haydn för BFB, en inspelning han aldrig talade med mig om. Den tilltänkta inspelningslokalen underkändes av Stig, och flygeln rullades ut i entréhallen till noga vald plats. Där passade de akustiska egenskaperna bättre för en-mikrofoninspelning.

En annan gång placerades orkestermusiker i för dem oväntade positioner på podiet av en mycket bestämd civilingenjör Carlsson.

Stig lyckades förvåna fyra musiker, medlemmar av en stråkkvartett. De hade tänkt sätta sig nära podiets kant närmast parkett i Konserthusets stora sal när Stig skulle spela in, men motades bakåt mot ett hörn. Just där, ansåg Stig, skulle instrumentklangen erhålla tillräcklig lyster, tack vare reflexerna. Inspelningen blev lyckad.

Helspår och kulmikrofon
Ren klang med bevarad rumsinformation och maximal dynamik hörde till Stigs mål.

Han studerade noga olika mikrofontyper. Bäst dynamik stod att få med goda kondensatormikrofoner, vartill mikrofonens elektronik bidrog. Transformatoregenskaper och impedansanpassning studerades även. Stig drog slutsatser av noggranna mätningar vad gällde t ex mikrofonmembranernas betydelse för tonkurva i olika riktningar och inspelningarnas klangliga och rumsliga egenskaper. Mikrofonkonstruktörer gav och fick råd.

Inspelningarna var alla monofoniska och utfördes på kvartstumsband (fullspår) med en rundkännande kondensatormikrofon med rektangulärt membran (K-12 från dåvarande Pearl Mikrofonlaboratorium i Åstorp, konstruerad av Rune Rosander). Bild på K-12 och många andra mikrofoner mm::
http://www7.tripnet.se/~jazz/equipm-2.htm

Stig valde bandspelare från Telefunken. De inledande experimentinspelningarna genomfördes med stora studiobandspelare från detta företag.

Sedan köpte Stig två M24 för eget bruk. De senare hade två betydelsefulla begränsningar: högsta bandhastighet var 19 cm per sekund (7,5 ips) och stora bandspolar kunde inte användas. Elektroniken behövde förbättras. Men mekanik var av högsta klass, och brustrumpeten var smal och fin (se kommande avsnitt om bandspelare och mätningar). M24 var utmärkta för redigering. Inte minst lät de bra som inspelnings- och avspelningsmaskiner, om de trimmats in optimalt.

Mycket mer finns att säga om repertoarval, musiker och klang, så det finns anledning att återkomma mer i detalj om Stigs band- och skivinspelningar.

Stig Carlsson inspirerade många att spela in med rumslighet och liv

Bertil Alving och Håkan Sjögren är två av de ännu aktiva inspelare som påverkats av Stig och utvecklat hans idéer vidare.

Många inspelningar från 1970-talet och framåt har utförts med bara två mikrofoner och en ReVox A77 eller en annan lämplig bandspelare, mest kända är väl de tidiga inspelningar på märket Bis som Robert von Bahr genomförde. Inspelningar gjorda av Semmy Lazaroff är alltid hörvärda. Jan-Eric Persson och Bo Hansson har på sitt skivmärke Opus 3 gjort många bra fåmikrofoninspelningar, de första med XY-teknik och Telefunken-bandspelare.

Jag är visserligen ingen rutinerad besökare på hifi-mässor utomlands, men vid varje mässa har jag fått höra fina inspelningar gjorda av svenskar.

Glädjande är även att upptagningar med få välplacerade mikrofoner under digitaleran åter blivit vanligare förekommande. Inspelningar gjorda av Bertil Alving med flera har spritts över världen och utmanat storbolagen.

Deutsche Grammophon och många andra stora skivmärken utger sedan ett antal år inspelningar som nog skulle ha glatt Stig.

I Stig Carlssons efterföljd har många andra gjort mer eller mindre puristiska stereoinspelningar med två eller få mikrofoner. Hans intresse för tonkurvan från olika infallsriktningar har påverkat mikrofonutvecklingen.

STIGS UPPLEVELSER AV STORBOLAGENS INSPELNINGAR AV SERIÖS MUSIK
Vid lyssning till många konstnärligt och tekniskt i övrigt framstående mångmikrofon-inspelningar från sen LP- och tidig CD-epok stördes Stig av vad han målande kallade ”hesa stråkar”. Han sökte efter orsaker till detta intryck.

Mindre skivmärken som harmonia mundi och många riktigt små märken som Claves kunde oftare uppvisa ren stråkklang. En del färska inspelningar gjorda i England av t ex Michael Gerzon eller pseudonymen Mr Bear kunde inge hopp. Var det bättre förr?

Peter Bremen hade av bl a Peter Qvortrup lärt sig att uppskatta äldre engelska LP. Han lyckades komma över en kartong ospelade tidiga stereo-LP från Decca. Några av dessa slog an hos Stig, som endast hört samma framföranden i mono-version.

Även ett antal tidiga stereoskivor från EMI och enstaka från RCA och Mercury , CBS och Vox gjorde därefter lycka hos Stig. Hade dessa något gemensamt?

Få mikrofoner i de första stereoinspelningarna
Hesa stråkar var dessbättre sällsynta vid lyssning till inspelningar gjorda med den typiska placeringen av ett stativ med tre rundkännande mikrofoner, ”julgranen”, som Decca använt under märkets guldålder fram till slutet av 1960-talet, senare med allt fler stödmikrofoner.

Från 1954 användes tre mikrofoner, först för mono-upptagningar; en idé lanserad av Roy Wallace och främjad av dennes chef Arthur Haddy.

Olika varianter av The Decca Tree, även kallat The Wilkinson Tree, har använts, efterhand kombinerade med stödmikrofoner. I USA tror många att det var frågan om ett enda inbördes mikrofonavstånd, och särskilda stativdetaljer säljs. Att döma av bilder från inspelningar varierades dock mikrofonplacering efter behov.
http://www.acmi.net.au/AIC/DECCA_TREE.html

Kenneth Wilkinson, Stan Goodall och deras efterföljare använde för inspelningar åt Decca, Lyrita, RCA, Reader’s Digest m fl tre rundkännande Neumann M50 plus utriggare med M50. Producenter och dirigenter efterlyste stödmikrofoner för eventuella solister.

Man laborerade efterhand därtill med ett par högt placerade mikrofoner ovanför orkestern för att ge mera värme från mellanbas och lågbas.

Från slutet av sextiotalet blev det allt vanligare att producent och/eller dirigent krävde stödmikrofon för t ex pukor eller andra instrument som önskades framhållna.

Mikrofonernas inbördes avstånd och julgranens placering strax framför orkestern avgjordes av Wilkinson m fl med stor hänsyn till inspelningslokalens akustiska egenskaper.
http://www.stereophile.com/news/011904wilkie/

EMI hade i viss utsträckning använt få mikrofoner under motsvarande tid. Två till fyra kanaler var i början norm för mixbord och bandspelare. Inspelningstekniskt var de en aning ojämna i ljudkvalitet men rätt så innovativa tekniskt. Femtio- och sextiotalen uppvisade många pärlor i mono och stereo-LP-skivor med klassisk musik.

Stig uppskattade starkt många av bolagets artister, men ogillade från och med 70-talet många nyare inspelningar från EMI, när det gällde klangfärg, rumslighet och närvarokänsla. Lysande undantag fanns dock många.

Deutsche Grammophon och Archiv använde under 1950-talets mono-epok och under tidig stereo-epok en huvudmikrofon och begränsat antal stödmikrofoner. Stig uppskattade ett flertal DG-inspelningar, mest de från femtio- och sextiotalen. Särskilt gillade han L’Enfant et les Sortilèges på DG. Sjuttiotalets DG-inspelningar gladde honom föga. På 90-talet ljusnade det.

MULTIMIKROFONINSPELNINGAR
I rask takt infördes, med början i slutet av 1960-talet, metoder från populärmusikens värld vid inspelningar av konstmusik.

Snart kom multimikrofonteknik, Dolby-brusreducering, flerkanalsbandspelare (1968 kom man upp i sexton kanaler) och allt större mixerbord med rika manipulationsmöjligheter i bruk hos de stora bolagen. En skog av mikrofoner användes för att göra en uppsjö av mono-upptagningar som panorerades in i ljudbilden för att låta ”tydligt”.

Det tekniska uppbådet och de (utom för de ekonomiskt mest framgångsrika popgrupperna) pressade tidsplanerna för inspelning bidrog under sjuttiotalet till platta och tråkigt artificiella inspelningar.

Absorbentskärmar placerades ut för att inte för mycket av rumsakustiken skulle insmyga sig (men ett slags rumslighet uppkom av misstag ändå, eftersom mikrofonernas upptagningsegenskaper medförde läckage mellan de avsedda upptagningsräjongerna).

Stig var från och med en tid in på sextiotalet ganska ofta bekymrad över att så många nya inspelningar av populärmusik eller konstmusik lät så tunt och vasst via hans högtalare, särskilt när felen hos skivavspelning och förstärkeri gick åt samma håll.

Till saken hör att även tränade lyssnare skiljer sig åt i graden av uppskattning av samma slags mikrofonanvändning. Detta har bl a studerats av Håkan Ekman (2004): Mikrofonteknikens inverkan på den musikaliska kommunikationen. Luleå: Luleå Tekniska Högskokla, Musikhögskolan i Piteå.

Mångmikrofonteknik kan ge ett gott klangligt resultat, men är svårhanterad. Se t ex Huber, David Miles; Robert E. Runstein (2005) Modern Recording Techniques (Sixth ed.) Elsevier, Inc .ISBN 978-0-240-80625-9.

EKONOMISKT RATIONELL PRODUKTIONSTAKT
Den tidspress som nyanställda ekonomer orsakat ledde till att mikrofoner ställdes ut på måfå och framföranden rusades fram. Let’s fix it in the mix blev det nya fältropet. Mera sällan lyckades detta på ett konstnärligt eller ljudtekniskt övertygande vis. Effekterna av alla dessa skeenden förklarar delvis det usla rykte som inspelningar gjorda efter 1967 har hos mer än en skivsamlare.

Ett exempel får räcka. Genom en logistisk miss vid inspelningen av Bachs Juloratorium med ypperliga musiker visste ingen var nyckeln fanns. Frusna musiker samlades utanför kyrkan där inspelningen skulle ske. Helmut Mühle fick snabbt slänga ut sina mikrofonstativ, varefter den försenade inspelningen fick börja. Det förklarar det massiva intrycket av slagverkarens insats i inledningen, och en del annat. Den konstnärliga gestaltningen inräknat Mühles håller (enligt min dilettantmässiga åsikt) desto bättre.

Sedan mer än 100 år har många rackat ner på skivbolagen. Deras historik, som förklarar en del av hur inspelningarna blivit, är mycket invecklad. Åtskilliga välvilligt beskrivande böcker har skrivits i ämnet, och till några ges referenser i Toivo Burlins avhandling Det imaginära rummet (Institutionen för musikvetenskap, Göteborgs universitet 2008).

Jag nöjer mig med att hänvisa till en ondsint underhållande kritiker, författaren Norman Lebrecht. 2007 utkom i USA hans bok The Life and Death of Classical Music, som avslutas med att han hyllar 100 skivor och nämner 20 inspelningar som enligt honom aldrig borde ha gjorts.

STIG FANN MÅNGA GODA INSPELNINGAR GENOM STÄNDIGT SÖKANDE
Under 1970-talet hade ljudet från stora skivmärken som EMI, Decca, DGG, CBS, Telefunken med flera vansläktats vad gällde lyssningsintrycket från deras inspelningar av konstmusik, och t ex Philips lyckades nu ibland mindre väl. Lyster, liv och värme hade i stor utsträckning gått förlorade i inspelningspraxis och ersatts av trist, platt och basfattig presentation med grälla punktbelysningar av enskilda instrument.

Hur hittade han då de fantastiskt goda exemplen? Stig läste träget de ofta med omsorgsfull försiktighet formulerade skivrecensionerma i anrika brittiska The Gramophone. Skivrecensionerna i Hi-Fi News, The Absolute Sound med flera tidskrifter för audiofiler och diskofiler var inte av samma dignitet, men kunde någon gång ge ett tips.

Medlemmar i hans musiklyssnargrupp och flera av Stigs vänner bland jazzlyssnare, kompositörer och musiker delgav Stig många upptäckter, men han gjorde nog flera på egen hand, bl a av folkmusik eller världsmusik. Med ett leende kunde han plocka fram något oväntat: Sousa-marscher på Supraphon, ambient-experiment av Brian Eno, balinesisk gamelan-musik…

Stig var en trägen besökare i skivbutiker, gärna kort före stängningsdags och när CD-eran börjat uppsökte han allt flitigare åtskilliga skivbörser. Musik tjänade som glädjekälla, en flickvän sade att han berusade sig på musik. Andra såg hans omedelbara, varma uppskattning av ett gott framförande. Stig kunde påträffas vid offentliga konserter (gärna med ny musik), någon gång på oförstärkt jazz, eller hos Fylkingen där han på nittiotalet hälsades som en förlorad son efter att under sextiotalet ha varit en ytterst trägen besökare. Mindre känd är hans fäbless för wienervals.

Även under den värsta mångmikrofoneran lyckades Stig hitta inspelningar som erbjöd såväl en trovärdig återgivning av musikernas insatser och upptagningsrummets egenskaper som liv och lyster.

Om ett stort antal mikrofoner placerats ut för att framhäva var sin instrumentgrupp eller artist kan oavsiktligt läckage av ljud från ”fel” håll skänka ljudet ett slags luftighet.

Icke-puristiska metoder, som t ex vid inspelning av ettt verk av Gubajdulina i Konserthuset, kan avsiktligt eller oavsiktligt leda till klangsköna resultat. Det hände att Stig av en god inspelningskvalitet förleddes att tro att relativt få mikrofoner använts. Han ville gärna tro att förekomst av tidiga reflexer nära instrumenten varit en starkt bidragande faktor bakom vissa inspelningars välljud; någon gång kunde efterforskningar dock visa att det kanske i vissa fall snarare varit fråga om lyckträff samt välklingande efterklang.

Det är svårt att gissa sig till hur en inspelning gått till, och ännu svårare att rättvist bedöma dess kvalitet. Även hos storbolagen förekom jämförelsevis puristiska inspelningar. Bland 1970-talets onaturliga inspelningar och 1980-talets nyansfattiga kyliga digitalinspelningar kunde Stig i ständigt sökande finna lysande undantag. På 90-talet kom många goda CD.

OLIKA ÅSIKTER OM INSPELNINGSTEKNIK
Stig prenumererade bl a på tidskrifter som Studio Sound, JAES och amerikanska Audio. Han höll sig underrättad om modern inspelningsteknik genom kontakter med musiktekniker, studioägare och ingenjörer. Många landvinningar hälsade han med glädje. Men han hade som lyssnare och som ingenjör invändningar emot hur de användes i praktiken.

Mörkt ljud i många kontrollrum
Som nydanare vad gällde smårumsakustik hade Stig Carlsson bestämda idéer om ljudet i kontrollrum. Mer om detta kan tänkas följa i senare avsnitt av denna serie.

Högtalarsystem som konstruerats för att mäta bra med mikrofonen en meter framför diskantelementets centrum i döddämpat rum lät i mer ordinära rum mörkt och basmulligt.

Ljusa och gälla inspelningar kunde ha samband med mikrofonegenskaper
Kontrollrumssituationen påverkade mikrofonval och mikrofonplacering. Stig hade noga studerat tonkurvan för mikrofoner av olika slag vid infall av ljud från olika riktningar.

En mikrofon med riktad diskantupptagning (njur- eller åttakarakteristik) hade ofta en resonans kring 10 kHz, många stormembranmikrofoner uppvisade en höjning i ”presence”-regionen, riktmikrofoner var föga riktade vid lägre frekvenser och kunde uppvisa förskräckliga tonkurveavvikelser i vissa infallsriktningar.

I bästa fall gav de hyggligt rak tonkurva vid en meters avstånd från en i nollgradersriktningen belägen punktformig ljudkälla i fritt fält.
http://www.soundonsound.com/sos/sep00/articles/direction.htm

Det fanns således tekniska förklaringar till att så många inspelningar hade ljus, tunn och gäll klangkaraktär, och till att personer i kontrollrummet ofta inte upplevde dem.sådana.

SKÄL FÖR TONBALANSKONSTROLL
De underr en tid allt fler ”ljusa” inspelningarnas onaturliga klangliga egenskaper fick återverkningar på hemmalyssnarnas upplevelser av högtalare som Stigs konstruktioner. Dessa ger ju ovanligt rak room response och därtill (från 70-talet och ännu mer i 80-talsmodellerna) eftersträvade Stig rak direktljudtonkurva.

Man kan förstås utforma hemmahögtalare så att ett visst slags inspelningar återges på ett behagligt sätt. Men det är att sikta på rörligt mål. Klangidealen, tekniken och kontrollrummen på inspelningssidan har ändrat sig hit och dit under många år.

En bättre väg är att göra högtalare som i ett ordinärt vardagsrum vid placering mot vägg ger rak tonkurva, och göra det möjligt för hemmalyssnaren att kompensera för inspelningarnas grövre avvikelser under flera oktaver.

Skarpa resonanstoppar kan man inte lyckas kompensera, men bredare tonkurveavvikelser kan i någon mån justeras. Stig hade själv under årtionden tillgång till mycket stora tonkontrollmöjligheter i sin Lund 1001-förförstärkare och i den FET-förförstärkare han förgäves sökt förmå Sonab att tillverka.

Den tonbalanskontroll han fick Sonab att använda i förstärkare gav konsumenter en möjlighet att försvara sig mot onaturligt ljusa inspelningar av t ex jazz och klassisk musik, så att grundtonen i mellanstämmorna och värmen från det naturliga ljudet lättare kunde upplevas i hemmiljö.

Gängse åsikter om inspelningsteknik i USA och i England studerades kritiskt
Stig följde amerikansk ljudteknik med särskilt intresse.

Även om Stig Carlsson inte alltid delade författarens åsikter läste han gärna artiklar av yrkesfolk som t ex John Eargle. Denne har bl a skrivit The Microphone Book: From Mono to Stereo to Surround, A Guide to Microphone Design and Application (Focal Press, 2nd Ed 2004) och Handbook of Recording Engineering (Springer, 4th Ed 2002). Där ges en positiv beskrivning av multimikrofonteknik.

John Borwick, lärare i studioteknik vid BBC, senare med början 1970 högskolelektor för en fyraårig Tonmeister-utbildning (ledande till examen B. Mus.) vid University of Surrey, visade 1995 sina preferenser i den av honom redigerade boken Sound Recording Practice. Stig hade en del kritiska synpunkter efter att ha diskuterat med Borwick på sjuttiotalet och läste ibland med visst ogillande dennes inlägg i The Gramophone.

BBC-skolans högtalare (LS3/5A, Spendor, Harbeth m fl) uppskattades av Borwick. De imponerade ibland på Stig vad gällde återgivningen av mansröst, men inte vad gällde anpassningen till rummet.

Stig misstänkte att den basfattiga klangen hos vissa åttiotalsinspelningar från t ex EMI berodde på att man kontrollyssnat med hörnplacerde högtalare dimensionerade utifrån frifältsmätning.

Det är som sagt svårt att värdera mikrofonteknik om högtalare och rum har brister. Modena har skiftat vad gäller föreskrifter för lyssningsrum. Mer om Stigs syn på detta följer i kommande avsnitt.

Forskning pågår!
I tidskrifter som Journal of the Audio Engineering Society (JAES) kan man på senare år skönja en idëutveckling som Stig skulle ha gillat.

Floyd Toole ger en i förhållande till böcker av t ex Borwick något annorlunda bild i sin bok Sound Reproduction: The Acoustics and Psychoacoustics of Loudspeakers and Rooms (Focal Press 2008). Jag tror att Stig hade blivit mycket glad om han fått läsa den. Han var medveten om det arbete som Toole och medarbetare sedan många år bedrivit, men det skulle till mångas förvåning visa sig att de bekräftar flera av Stigs teser.

Stig övervägde att göra egna stereoinspelningar med AB-teknik
På sjuttiotalet hade Stig Carlsson helt övergivit sitt motstånd mot stereoskivan, sedan metoderna för gravering och avspelning radikalt förbättrats.

Stig anskaffade en Nagra IV-S (med storspoladapter) och rundkännande mikrofoner med fina polärdiagram från Brüel & Kjaer i syfte att använda AB-teknik. Ursprungligen tänkte han sig att göra inspelningar för egen högtalarutveckling, för demonstrationsändamål och helst uppdrag som kunde ge inkomster. Såvitt jag vet blev det aldrig några inspelningar gjorda. Stig mumlade en gång något om att Bertil Alving ju gjorde så ypperliga inspelningar med två rundkännande mikrofoner och med annan teknik.

Varför nu enbart använda sådan mikrofonplacering, två mikrofoner med noga bestämt inbördes avstånd och grannlaga placering, en svår teknik som av en författare jämställts med svartkonst? Stig accepterade odistinkt höger-vänsterutplacering av ljudkällorna som ett pris värt att betala för klangskön atmosfärisk återgivning.
http://www.soundonsound.com/sos/1997_articles/mar97/stereomictechs2.html

MS, ORTF och NRK avvisade Stig tidigt efter lyssningsbedömningar utförda på sextiotalet. Delvis på grund av de då tillgängliga mikrofonernas egenskaper ansåg han att dessa metoder gav alltför oskön klang.

Stig ansåg att man hellre borde göra samtidig inspelning med mono-mikrofon än lägga ihop kanalerna för att erhålla ett slags mono-signal.

Dessutom hoppades han att digitala media skulle göra det vanligare att våga sig på att spela in motfasinformation av ett slag som skulle ha kunnat kasta nålen ur spår vid avspelning av skivspår med vertikalmodulation i lågbasen.

Crossed pairs
I England favoriseras coincident microphones, två nära varandra placerade mikrofoner med åttakarakteristik, gärna två kapslar i en mikrofon. Se t ex
http://www.soundonsound.com/sos/1997_articles/feb97/stereomiking.html

Sådan XY-teknik ansåg Stig i alltför liten utsträckning tog upp refletkerat ljud från upptagningsrummets sidoväggar. Åtskilliga mikrofoner med åttakarakteristik har en mindre imponerande tonkurva i vissa infallsriktningar.

Efter att ha sagt detta erkände Stig dock fromt att han uppskattade många inspelningar som enbart (eller nästan enbart) tog upp ljud med en stereomikrofon eller två närbelägna åttor (crossed pairs), en särskilt i England hyllad metod.

MULTIMIKROFONTEKNIKEN OCH RUMMET
Med mångmikrofonteknik tas många instruments ljud upp från avstånd och i riktningar från vilka man inte är van att höra dem. Producenten och dirigenten får möjlighet att styra avgör lyssnarens intryck av klang- och styrkeskillnader mellan olika instrument eller instrumentgrupper.

Under 1970-talet klagade många skivlyssnare på de nya inspelningarna: ljudet från instrument eller röster kunde återges med oväntad relativ ljudstyrka, storlek och klangfärg.

En del av dessa upplevelser kan bero på egenheter hos upptagningsrummet. Kenneth Wilkinson var känd för sin förmåga att hitta akustiskt lämpliga lokaler, som han dock ofta modifierade med reflektorer, diffusorer och draperier. Han upptäckte Watford Town Hall i Walthamstow när Kingsway Hall inte längre var tillgänglig.

För inspelningarna av Wagners Ring valde producenten John Culshaw och ljudteknikern Gordon Parry en något oväntad lokal, Sofiensaal i Wien, ursprungligen ett kejserligt ångbad. Här var det inte fråga om att efterlikna de akustiska egenskaper som kompositören eftersträvat i Bayreuth. I detta och en del andra projekt började Decca använda metoder från inspelning av populärmusik. Producentinflytandet ökade.

”Wilkie” Wilkinson ansåg enligt en intervju från 1987 att man vid det laget börjat använda för många mikrofoner. Naturligtvis kan mångmikrofonteknik hanteras väl, men det finns många exempel på att den stora mängden närbilder förvirrar lyssnaren..

Stig förstod inspelningsteknikerns utsatta situation, att ekonomism och tidspress gjorde det nödvändigt att placera ut en mängd mikrofoner och spela in dem på varsin kanal i hopp om att senare kunna och hinna ”fixa till det i mixen”. Men han var inte glad när det musikaliska uttrycket förvanskades.

Efterbehandling av torra inspelningar
En del inspelningar gjordes med avsikt särskilt ”torra” och med artificiellt bred stereobild; resultatet kunde bli ”hål i mitten” och torftig återgivning av de i klassisk musik mycket viktiga mellanstämmorna.

Herbert von Karajan eftersträvade en viss klang, något påminnande om den höga andelen direktljud som en dirigent hör, vilket gör att hans inspelningar för DG och de för eftervärlden avsedda videogrammen låter förutsägbart och något enahanda (För en Karajan-DVD-box har man 2008 tagit till knepet att spela upp de torra och tråkiga 16-bit 44,1 kHz-ljudfilerna på tio högtalare utspridda i upptagningsrummet och spela in på nytt, med pålagd efterklang!).

Några EMI-inspelningar har för övrigt samma år behandlats på likartat sätt. Recensionerna har varit blandade.

I populärmusikens värld har länge använts kompression för att ge ”fetare” ljud och olika slags eko lagts på. Detta har även akademiskt intresse. Se t ex en bok av Peter Doyle: Echo & Reverb: Fabricating Space in Popular Music 1900–1960, Wesleyan University Press 2005.

Torra inspelningar har av många inspelningstekniker med varierande framgång smaksatts med en dos eko från trapphall (Manfred Eicher är särskilt berömd för ECM-ljudets rymdklang, på senare år att döma av bilder från inspelningar delvis åstadkommet med konstgjort eko från Lexicon). Även Sveriges Radio har i stor utsträckning använt trapphallseko.

Plåteko från EMT har sedan länge använts av många skivbolag för att ge intryck av ”rymd” när inspelningen har stor andel närupptagningar.

Digitalteknik medger ljudeffekter som försöker efterlikna ”naturlig” efterklang, reflexer eller plåteko – eller skapa nya slags rymdupplevelser. Sådant upplevs av en del lyssnare som störande – om ekopåläggen är märkbara. Men även detta kan göras väl. Själve Stig gick någon gång att lura med hjälp av en liten dos Lexicon-eko.

Vissa nyare inspelningar från DG har så konstfullt pålagt, nästan omärkligt. eko eller pålagd ”ambience” att jag inte fattar att så skett förrän insatta personer försökt förklara det för mig.

Rundkännande ”ambiensmikrofoner” placerade i diffusljudfältet kan ge en angenäm effekt, förutsatt att deras signalnivå hålls knappt märkbar.

”Felfria” framföranden – gäsp?
I takt med den tekniska utvecklingen blev det vanligare att stjärndirigenter och stjärnsolister flögs in för inspelning med en orkester de kanske inte tidigare samverkat med. I extrema fall spelades solisten in på annan ort vid annat tillfälle.

Framföranden gjordes ”mer perfekta” genom hopklipp av lyckade kortare avsnitt. Lyssnarens upplevelse av närvaro och livfullhet, som vid ett levande framförande, minskade.

Vissa dirigenter framhärdade länge i sitt avståndstagande till inspelningar. Sergiu Celibidache sade att ett vykort av Alperna inte var samma sak som Alperna. Andra, som Glenn Gould, välkomnade de nya medierna och skydde helst konsertsalen.

Stig noterade exempelvis att tendensen var att melodistämman, t ex i pianokonserter, kopplades fastare till ackompanjemangets rytm. Solisternas spel kunde verka mindre fritt.

Flera forskare har analyserat utvecklingen av orkestrars spelstil i växelverkan med grammofonindustrins tekniska och ekonomiska utveckling. Åsikterna går förstås isär. Se t ex Robert Philip: Performing Music in the Age of Recording, Yale University Press 2004.

Urvalet av musiker som spelades in dikterades av bolagens intressen. Pianister som den perfektionistiske studiomusikern Wilhelm Kempff ansågs av bolagen passa bättre för skivinspelning än t ex den enligt många särdeles konstnärligt högtstående Arthur Schnabel, vars kontakt med publik och orkester var legendarisk.

De äldre inspelningarnas ofta trovärdiga ljudbild ersattes i extremfallet av en kakofoni av ljudeffekter, och aspekter som naturtrogen lyster hos stråksektionen blev nu allt oftare lidande.

Hopklippta mångmikrofoninspelningar leder till onaturliga förväntningar
Det finns personer som är imponerade av snärtig klang från närupptagningar med många mikrofoner och tricks hämtade från populärmusikens värld. Om de får höra en symfoniorkester eller annan icke elektriskt förstärkt musik i levande livet brukar de klaga på simmigt ljud och bristande stereoskärpa. Toleransen för levande musikers avvikelser från den tolkning man hört på skiva blir liten.

Denna utvecklingstendens har många anhängare, se t ex en avhandling från Göteborgs universitet 2008 av Toivo Burlin: Det imaginära rummet: Inspelningspraxis och produktion av konstmusikfonogram i Sverige 1925-1983.

Burlin beskriver bolagens utgivning av konstmusik och ger användbara referenser till bl a andra författares åsikter om grammofoninspelningarnas återverkan på uppförandepraxis, och till bolagshistorik..Boken ger många källhänvisningar vad gäller skivbolagens tillkomst och uppgång.

Lebrecht framför i sin något maliciösa bok The Life and Death of Classical Music åsikter om skivbolagens förfall, och berättar många anekdoter som kompletterar Burlins framställning.

Varför så hesa stråkar?
Stig befarade länge att problemet med hesa stråkar var ohjälpligt till följd av signalpåverkan av de kilometervis med kabel som fanns i studiosammanhang.

Själv hade Stig utrustning för att mäta dielektriska förluster i kondensatorer och kablar, något han utnyttjade vid konstruktion av delningsfilter.

Många kondensatorer och kablar förkastades med ledning av mätresultaten, som enligt min åsikt hade visst samband med lyssningsupplevelser som hest och rått ljud. En känsla av lugn kunde infinna sig vid användning av vissa kondensatorer som uppvisade låga dielektriska förluster: bl a metalliserade polypropenkondensatorerna, t ex MKP, och mera exotiska produkter. Vissa för audiofiler avsedda kablar hade en klangpåverkan som han ogillade.

Detta arbete var ett av många led i Stigs verksamhet för att förfina elektronik, och då inte bara delningsfilter i egna konstruktioner, för att kunna erbjuda en naturlig klangskönhet och en återgivning som inte tröttar.

Val av kablage och kontaktdon
I mätningar använde Stig koaxialkabel och BNC-kontakter, efter det besök som Mark Levinson gjorde hos honom användes länge tunna koaxialkablar och kontaktdon från Lemo eller Camac. RCA-kontakter gillade han föga.

Vid användning av utrustning för professionellt bruk användes balanserad kabel, helst med Neutrik-kontakter.

Bananhonor, helst från schweiziska Multicontact, användes i åttiotalshögtalarna. Bananhannar från samma företag förekom i samlingen.

Kablar med dyrare ledarmaterial som prövades använde bl a högren koppar och silver. Stig valde dock inte för eget bruk några vansinnesdyra kablar.

Experiment
Efter att ha läst tidiga inlägg av Robert Fulton och Jean Hiraga samt texter av tyckare som Enid Lumley och J. Peter Moncrieff började Stig experimentera med olika slags ledare, tvinning, isolatorer, skärmar med mera.

Plötsligt låg inte högtalarkablarna på heltäckningsmattan. En tid stöddes de av träbitar, för att inte elektrostatiska fenomen skulle störa återgivningen (eller vad nu teorin var).

Hetsiga diskussioner bland Stigs ljudtekniskt förfarna vänner blev följden. Personer med stabil förankring i professionell ljudteknik förfasades av att se Stig leka med luft som dielektrikum, med nakna kopparkablar på trästöd som högtalarkabel och så vidare.

Redan före alla dessa experiment, som inte alla ledde framåt, började Stig visa ett allt djupare intresse för direktljudets tonkurva och tidsförloppsfel. Detta ledde framåt till OA-51 och projektarbetet med trevägare, fyrvägshögtalare osv.

Han återvände till mer ordinära högtalarkablar (de sista åren platta flätade sådana från Madrigal) och skärmade signalkablar med de allt mindre dåliga RCA-kontaktdonen. En kabel skulle ha klangneutrala egenskaper och varken mjuka upp, göra klangen mörkare eller skärpa upplevelse av attack och kontur.

Stig ville inte använda kablar för att färga ljudet efter behag, eller för att försöka skyla över klangliga brister i någon länk i kedjan.

Det är enligt min mening fel att påstå att Stig hemföll till övertro på audiofil-voodoo. Han ville pröva olika utsagor och förslag med öppet sinne, men på ett systematiskt sätt. Långa serier av mätning och lyssning på kablar och kondensatorer vidtogs, särskilt under sent 1970-tal och åren därefter.

Kondensatorer som mikrofoner och högtalare
Keramiska skivkondensatorer och många andra kondensatorer kan ha egenskaper som usla mikrofoner, och många kondensatorer av olika slag är svaga men gräsligt dåliga högtalare.

Mikrofoniska komponenter i apparater med rörliga delar förekom tyvärr i relativt stor utsträckning på 1980-talet.
Stig informerade några tillverkare av CD-spelare om dessa brister, som rättades till.

De bästa (sedan många år inte längre tillverkade) papper-i-olja-kondensatorerna mätte hyggligt med avseende på dielektriska förluster, var föga mikrofoniska, avgav inget ljud och lät i mitt tycke inte lika simmigt som mer namnkunniga modernare konkurrenter. Jag föll för några av dessa, till skillnad från Stig, som fann tecken till ojämn kvalitet.

Metallfilmskondensatorer från Ero och Rifa studerades särskilt. Polypropen och PTFE (polytetrafluoreten, Teflon etc) uppvisade små dielektriska förluster. Wondercaps och andra produkter avsedda för audiofilmarknaden prövades. MKP erbjöd en god teknisk-ekonomisk kompromiss med goda egenskaper vad gällde dielektriska förluster, mikrofoni och ljudemission.

Alternativa förklaringar till hesa stråkar
En natt lät inget bra. Stig anklagade en inspelningstekniker, som kommit på besök med egna färska inspelningar av hög klass, för att använda dåliga kablar. Detta skulle förklara att stråkarna inte lät så silkeslent vackert som förväntat från goda musiker. Herrarna skildes åt vid fyratiden på morgonen. Åtta på morgonen ringde Stig och bad om ursäkt. Sömnlös hade han återvänt till laboratoriet. Det var fel på förförstärkaren.

Vissa digitala inspelningar på LP och särskilt på CD kunde erbjuda särskilt råvassa hesa stråkar. Med åtgärder mot tidsförloppsfel vid avspelning som sidbandsstörningar och jitter minskade problemen med hesa stråkar vid avlyssning hos Stig. Analog-digitalomvandlare och signalbehandling förbättrades efterhand så att CD började låta bättre även av sådana skäl. Men vissa inspelningar var ohjälpliga.

Kanske berodde en del heshet på mindre lyckade mikrofonplaceringar i kombination med inspelningslokalens akustiska egenskaper..

Rått och hest ljud från analogbandspelare bekämpades med framgång av Stig. Se nästa avsnitt!

Bandinspelningens utveckling och Stigs bidrag

Ljudinspelning på magnetmedia har en lång historia, som Stig Carlsson mycket noga satt sig in i. Ørsted, Faraday, Maxwell och andra fysiker utforskade elektromagnetism under 1800-talet och Oberlin Smith föreslog därefter en anordning för inspelning.

Dansken Valdemar Poulsen patenterade 1898 telegrafonen, den första användbara trådspelaren, Apparaten var ursprungligen avsedd för lagring av Morse-trafik (man kan därför säga att analog inspelning är en vidareutveckling från digital).

Magnetisering är ett olinjärt förlopp. Poulsen möjliggjorde röstinspelning när han införde likströmsförmagnetisering (på engelska DC bias) som något minskade problemen med hysteres. Apparatens framgång blev ringa eftersom han inte hade tillgång till förstärkare – kolkornsmikrofonens utspänning satte gränsen för utstyrning så att inspelningarna blev brusiga.

Marconi-Stille och Lorenz sålde massiva apparater, Blattnerphone tillverkades i färre exemplar än den av Begun uppfunna Stahlton-Bandmaschine. Alla använde dyra stålband från Munkesunds bruk i Sverige. BBC använde maskiner konstruerde av tysken Stille; banden var 3 mm breda och 80 µm tjocka, bandhastighet 1,5 m/s. Banden blev svårare att få tag på utanför Sverige efter andra världskrigets utbrott. Se t ex Begun, Semi Joseph. Magnetic Recording. New York: Rinehart, 1949.

Spolarna var så tunga (den jag sett vägde 35 kg) att Radiotjänst anställde en brottare för att utföra bandbyte med mera under den tid (1936–1946) som stålbandspelare var i bruk. Se artikel av Carl-Gunnar Åhlén i Musikrevy nr 5, 1972,

Trådspelare var måttligt driftsäkra, och ljudkvaliteten var så dålig att man hos t ex BBC många gånger hellre direktgraverade i vax eller acetat.

Philips-Miller-systemet för mekanisk gravering och optisk avläsning användes av några radioföretag, bland annat norsk radio (1936–1950. En välkänd en-mikrofonupptagning från 1939 är Matteuspassionen, dirigerad av Mengelberg, använde detta system.
http://www.soundfountain.com/amb/phmil.html

Även fotografisk registrering av optiskt ljud på film, som i den första dolda inspelningsutrustningen i Ovala rummet, försöktes på olika håll. Bandspelare ersatte hos tysk riksradio alla andra inspelningsmetoder från 1942, och nådde Radiotjänst före 1949.

Bandspelaren med alla dess problem, de flesta efterhand rätt väl lösta, får räknas till de verkligt imponerande utvecklingsprojekten i ljudteknikens historia.
http://www.aes.org/aeshc/docs/bibliographies/histmagrecbib.html

Insatser av grundforskningskaraktär inom fysik, kemi och akustik blev nödvändiga. Perioden från slutet av 1920-talet fram till 1943 innebar en dynamisk utveckling av ljudtekniken i allmänhet och av bandinspelning i synnerhet.
http://www.aes.org/aeshc/books+vids/pre-1943.mag.hist.html

Nya metoder för att mäta t ex magnetiskt flöde och distorsion utvecklades. Tremotordrift, bromsning och andra åtgärder för bandföringen var exempel på ingenjörsmässiga triumfer.

Se t ex Daniel, Eric D., C. Denis Mee, Mark H. Clark, eds. Magnetic Recording: the First 100 Years. New York: IEEE Press, 1999.

Stig var förstås väl förtrogen med alla de tekniska problemen, och med historiken – därför behövs nu en ytterligare dos teknikhistoria.

Kort historik
Ingenjören Fritz Pfleumer, som 1927 löst problemet att bronsera papper till cigarrettmunstycken, fick 1928 patent på ett järnpulverbeskiktat pappersband som magnetiserbar ljudbärare.

AEG övertog rättigheterna. Där utvecklade Eduard Schüller (som 1933 patenterade ringtonhuvudet) och medarbetare Magnetophon K1, som premiärvisades på den stora radioutställningen i Berlin 1935. Maskinen var portabel (K stod för Koffer).

Tonband på basen av acetat, senare plast (L i typbeteckningen för BASF-band stod för Luvitherm, dvs PVC), utvecklades av IG Farben och BASF, senare av Agfa. En inspelning med London Philharmonic Orchestra under Beecham gjordes i en hörsal 1936.

Nu kunde tonband redigeras. Men på grund av hysteres var ljudet inte bra, distorsionen var hög och brusnivån hög, övre gränsfrekvens 5 kHz. Detta dög inte för rundradiobruk. Men en lösning kan ha återupptäckts av en slump.

Fysikern Walter Weber rapporterade i juli 1940 till sin chef vid tyska riksradions laboratorium Hans-Joachim von Braunmühl en viktig iakttagelse.

Webers motkopplade förstärkare i Magnetophon K3 hade råkat i självsvängning, vilket till hans förvåning förbättrade ljudkvaliteten. Weber kunde rätt tolka fenomenet i fråga.

Nu utvecklades tekniken med högfrekvens-förmagnetisering. Härigenom kunde de öka signal/brusförhållandet från 37 till 55 dB och minska total övertonshalt från 10 % till 2 %. Övre gränsfrekvens blev 10 kHz. Äntligen passade ljudkvalitén väl för AM-radio på mellanvågsbandet.

Weber fann att han inte varit först. Litteratursökning påvisade ett amerikanskt patent av Carlson och Carpenter från 1927 som nämnde växelströmsförmagnetisering (AC bias).
http://www.richardhess.com/tape/history/

Redan under 1940-talet gjordes många goda bandinspelningar, även i stereo!
Weber medverkade till många andra aspekter av teknisk utveckling, bl a mätningar av intermodulation, utvecklingen av en kondensatormikrofon med varierbar riktningskarakteristik och den första användbara tvåkanalsbandspelaren.

Närmare 300 stereoinspelningar gjordes från 1941 till 1945, de flesta av Helmut Krüger i Berlin, men endast ett fåtal har bevarats, några i Ryssland. Enstaka har utgivits på CD. Stig spelade gärna en av dessa CD-utgåvor.

Mest känd av tidiga stereoinspelningar är kanske kompaktskivan Gieseking plays Beethoven.
http://www.svalander.se/bracd/gieseking.htm

Teknologiöverföring till USA; Ampex
Från 1943 kunde förvånade lyssnare höra symfoniorkestrar spela med direktsändningslik ljudkvalitet i tysk radio. Detta fortsatte efter krigsslutet, sedan ockupationsmakter tagit över tysk radio inklusive dess musiktekniker, och uppmärksammades av en major i signalkåren, John T. Mullin, som hemförde mekaniska delar från två Magnetophon K4 till USA.

Tillsammans med William Palmer försåg han dem med amerikansk elektronik. De tog 1946 kontakt med en tillverkare av elektriska motorer och generatorer, Ampex (Alexander M. Poniatoff Excellence).

Med ekonomiskt stöd från Bing Crosby (och ursprungligen med hjälp av information från industrispionage) kom Ampex under åratal från Model 200 (1948) att åstadkomma allt bättre bandspelare (den bästa bandföringen hade de fortfarande eftersökta ATR-102 och ATR-104).
http://www.aes.org/aeshc/apx.stanford.html

Andra tillverkare följde efter, från 1948 allt fler i USA, Europa och Japan. Efter 1950 använde allt fler skivbolag bandinspelning i stället för direktgravering.

Under femtiotalets första hälft kom ett antal tvåkanalsbandspelare. Rullband med stereoinspelningar började säljas i USA kort efter att stereobandspelare blivit tillgängliga för konsumenter, av RCA först 1958, även bl a i England, t ex EMI Stereosonic Tapes.

Den första svenska stereoinspelningen, Alfvéns Midsommarvaka 1954, genomfördes med Mark Blomberg vid reglagen, med visst bistånd från Kjell Stensson och Tage Olhagen. Inspelningen är livfull och hörvärd. Stig ansåg den vara Kjell Stenssons bästa insats.
http://www.svalander.se/bracd/alfven.htm

Normer för bandinspelning och avspelning har ändrats över tid

1946 började tonbandens och bandspolarnas dimensioner räknas i tum och fot. Mullin och Palmer valde 6,35 mm (en kvarts tum) breda band i stället för tyskarnas 6,5 mm och 30 tum per sekund (76,2 cm/s) i stället för 77. Europeiska tillverkare följde efter.

Om ledande europeiska tillverkare hade ett försprång vad gäller bandföring och mekanik, trots att en stor mängd dokumentation förstörts genom en olycka hos AEG, hade amerikanska företag snart utvecklat elektronik längre. Amerikanska och europeiska metoder för mätning av t ex magnetflöde kom även att utvecklas isär under en följd av år.

Ett flertal normer för tonkurva, utstyrning med mera har formulerats under åren. Viss förvirring har förekommit vad gäller tonkurvor.

Pre-emfas och de-emfas, tonkurvepåverkande metoder för ökning av signal/brusförhållandet och minskning av distorsion, har med framgång använts bl a för grammofonskivan, FM-radio och bandspelare. Se t ex artikel av Louis D. Fielder: Pre- and postemphasis techniques as applied to audio recording systems. Journal of the Audio Engineering Society, Volume: 33, Issue: 9, pp 649–658 (1985).

Information om olika bandspelarmodellers möjligheter till inspelningskorrektion kan i stor utsträckning återfinnas på nätet. Väl att märka är att t ex CCIR ändrats över tid och är olika för olika bandhastigheter.

Vad gäller avspelningstonkurva är situationen så förvirrad att avvikelser inte är ovanliga vid omgraveringar eller återutgivningar av äldre och nyare analoga bandinspelningar på LP eller CD.

Själve Stig har en gång svävat på målet, det gällde den gången kombinationen av AME och NAB. Men han ringde upp, med uttömmande besked, samma kväll.

De första försöken till standardisering av inspelnings- och avspelningstonkurva skedde omkring 1949. Av skivbolagen använde EMI länge CCIR-karakteristiken från 1952, medan Decca, RCA med flera började använda amerikanska bandspelare och ofta följde NAB.

Definitionerna kom att ändras över tid och tillämpades lite olika av skilda tillverkare av bandspelare. Åsikterna går isär: se t ex Peter Copeland vars Manual of Sound Restoration Techniques från 2001 utgavs i reviderad form som pdf-fil av British Library i London 2008.
http://www.bl.uk/reshelp/findhelprestype/sound/anaudio/manual.html

NAB valde tidigt 50 och 3180 mikrosekunder. NAB-standarden från 1965 för bandinspelning användes av många, främst i USA. Den utnyttjar vid bandhastigheten 38 cm/s inte egenskaperna hos moderna band. Onödigt mycket brus blir följden om man inte (som vissa musiktekniker) ytterligare höjer diskanten vid inspelning. NAB är samma för 38 och 19 cm/s, till skillnad från t ex olika varianter av CCIR.
http://www.richardhess.com/tape/history/NAB/

Exempel på andra är olika versioner av CCIR, DIN, IEC, AEC, AME, ADE, SM och Nagramaster.

CCIR valde 1953 35 mikrosekunder för 38 cm/s och 100 för 19 cm/s.

I Europa övergick man från 1967 i stor utsträckning till den nya IEC-normen: för 19 cm/s från 100 till 70 mikrosekunder. Standarden för 76 cm/s ändrades till 17,5 mikrosekunder. Meningen var att snabbkopiering med dubbel hastighet skulle ge rak tonkurva; jfr AES-kurvan. För 9,5 cm/s valdes nu 90 och för 4,75 cm/s 120 mikrosekunder.

Dokumentation av vid inspelning använd pre-emfas skedde tyvärr inte konsekvent på bandspolar och förpackningar. Blir man ägare till ett band inspelat av Sveriges Radio följer det med stor sannolikhet CCIR. Band från andra håll kan lika gärna vara inspelade med NAB-kurva.

Stig konstruerade filter med åtskilliga fasta lägen av diskantsänkning för att (vid behov i kombination med tonkontrollkretsar) klara avspelning av andras band. Han kunde med hjälp av denna oansenliga låda med ett antal vippomkopplare minimera klangförvrängning som berott på att den mastering engineer som graverat skiva eller förberett CD-framställning råkat spela av analogband med fel korrektion. Effekten kunde vara befriande.

Vanliga orsaker till fel tonkurva
Om man spelar av ett band inspelat enligt CCIR 19 cm/s med NAB-avspelingsfilter låter det synnerligen murrigt om mellanregister och diskant, upp till 6 dB sänkning.

Om man med 38 cm per sekund spelar av ett NAB-inspelat band enligt CCIR eller tvärtom påverkas tonkurvan ett par tre decibel i bas respektive diskant. Sådant är förvisso hörbart.
http://www.sengpielaudio.com/IEC-N […] ergabe.pdf
http://home.flash.net/~mrltapes/equaliz.html

Ett band inspelat före 1967 på en europeisk amatörbandspelare kan låta murrigt vid avspelning med en nyare maskin.

Tidiga bandspelare från t ex ReVox följde endast en standard, men många senare tillverkade modeller hade omkopplingsbar karakteristik.

Den som nu skall avlyssna ett gammalt analogband välsignar den inspelningstekniker eller bandamatör som spelat in relevanta referenstoner med specificerad nivå, eller åtminstone angett vilken standard som följts.

Effekterna av att använda fel Dolby-nivå eller expandera enligt Dolby när bandet inte spelats in med Dolby-elektronik är förfärliga. Fel azimut vid avspelning är inte heller någon god idé.

Det är inte helt ovanligt att påträffa CD-överföringar där man missat att ta hänsyn till den 1958 införda AME-kurvan (Ampex Master Equalization), som i kombination med NAB användes i modellerna 351 och MR-70. Då låter det inte bra! Kurvan och ett förslag till avspelningsfilter beskrivs närmare av Richard Hess och Jay McKnight i olika artiklar, föredrag och i de två ovannämnda sajterna.

De äldre normerna var avsedda för sämre tonband än dem som kommit därefter. Stig och många andra avvek därför från normer för tonkurva, utstyrning med mera. Stig ville utnyttja det befintliga tonbandets egenskaper till det yttersta!

Ljudteknikerns arbete påverkades
Artister behövde inte längre infinna sig i studio för direktsändning. Inspelningar kunde göras utanför studiomiljön. Ljudtekniker behövde lära sig den svåra konsten att hålla bandspelare i trim. Att sådana kunskaper, insikter och färdigheter delvis fallit i glömska förklarar den konstiga ljudkvaliteten hos en del överföringar till CD.

Amerikanska bandinspelningar är oftare hårt utstyrda än europeiska, en bidragande orsak kan ha varit att elektroniken i de senare klippte väl tidigt för att användas med närupptagningsteknik. Studiobandspelare från Ampex och MCI hade fin inspelningselektronik med rejäla transformatorer från Jensen och klarade att styra ut till bandmättnad och spela in material med hög dynamik även i tonkurvans ytterområden. De små transformatorerna från Beyer i t ex Studer bidrog enligt Michael B. Tretow till att det lät pappkartong om trummorna.

Analogbandspelare bör noga ställas in med avseende på bias och tonkorrigering, för att nå optimal kombination av rak tonkurva, låg distorsion och högt signalbrusförhållande. De kan med tillgång till relevanta kunskaper, adekvat mätutrustning och (dyra) referensband, trimmas in för en kombination av egenskaper som rak tonkurva, låg distorsion, hög dynamik och rätt azimut.

Jay McKnight (som varit verksam vid Ampex, senare MRL) är en nestor på detta område och har samlat dokument på sin hemsida:
http://home.flash.net/~mrltapes/

Stig utforskade och lärde ut teori och praktik

Civilingenjör Carlsson hade givetvis fördjupat sig i ämnet, bl a genom noggrant studium av standardverket av Fritz Winkels: Technik der Magnetspeicher (Springer, första upplagan 1960, andra upplagan 1977) och mycken annan litteratur. En generation av blivande civilingenjörer fick ta del av ett urval av Carlssons rön härvidlag.

Stig genomförde många egna försök med tonband och bandspelarinställning (bias, azimut, inspelnings- och avspelningstonkurva), vilket resulterade i användning av ett litet antal bandtyper och Telefunken-bandspelare för yrkesbruk. Stig Carlsson valde egna inställningar av bandspelarna för optimalt resultat, en utmaning för dem som skall spela av och digitalisera hans efterlämnade band.

Stig föredrog på 1960-talet huvudsakligen band från BASF, enstaka gånger Agfa eller Scotch. Tur var det, eftersom BASF-banden från denna tid har extremt god hållbarhet.
http://www.aes.org/aeshc/docs/basftape/basftapes.html

Stig och sidbandsmodulation

Stig gjorde en pionjärinsats genom att betona betydelsen av sidbandsmodulation, lite slarvigare kallat modulationsbrus.

Omkring 1950 uppmärksammade han genom lyssning före och efter band att bandspelare införde störningar utöver bandbrus och brum. Han kunde visa att både amplitud- och frekvensmodulering förekom.

Från skivspelartekniken var metoder att mäta svaj välkända. Men bandspelare tillförde klangförändringar av ett annat slag än dem man länge studerat vad gällde direktgraverade skivor.

Genom enkla mätmetoder kunde Stig tidigt visa att vissa bandspelarmodeller tillförde sidband till en inspelad sinuston.

Effekterna på musiksignal var mer komplicerade. Stig lärde sig känna igen sådana effekter vid lyssning. Andra forskare på området kom att koncentrera sig på bandets ytfinhet, friktion och andra egenskaper.

Tonbandets egenskaper har viss betydelse för fenomenet
Se t ex en artikel från två anställda hos 3M, tillverkaren av Scotch tape: von Behren, Robert A.; Youngquist, R. J. Frequency modulation noise in magnetic recording. Journal of the Audio Engineering Society, Volume 3 Issue 1 pp. 26-30; January 1955.

Artikeln uppmärksammar tonbandets egenskapers betydelse i sammanhanget.

Författarnas sammanfattning: ”Certain noise effects associated with high-frequency recorded signals are attributable to rapid fluctuations in the speed of the magnetic tape as it passes over the recording heads. The high-frequency tape flutter may be caused by resonant longitudinal vibrations which are excited by random frictional forces. The flutter rate can be determined theoretically from a consideration of the mechanical properties of magnetic tape, and the calculations verified by actual measurement with a frequency discriminator and spectrum analyzer.”

Fenomenet sidbandsmodulation uppmärksammades som sagt mest av tonbandtillverkare. Den i mitt tycke bästa beskrivningen på svenska lämnades av Gerhard Elger i ett kapitel av boken Bandspelare som hobby, redigerad av Leo Giesenfeld med bidrag från flera personer aktiva inom Ljudtekniska Sällskapet.

Stig analyserade bandföringens egenskaper
Stig Carlssons banbrytande insats bestod bland annat i attt han systematiskt analyserade olika slags band i kombination med olika bandspelarmodeller. Han kunde hänföra hörbara förvrängningar till vissa av bandspelarens mekaniska egenskaper, och utvecklade en mätmetod vars resultat hade gott samband med vissa slags lyssningsintryck..

”Modulationsbrus” är inte att förväxla med vanligt analogt bandbrus eller förstärkarbrus (det engelska uttrycket modulation noise innefattar dock även buller och förvrängning av annat slag än brus; enligt NAB-norm 1964 utgörs modulationsbrus av sådana störningar som endast förekommer i närvaro av signal). En form av modulationsbrus förekommer i digitalljud.

Jitter kan åskådliggöras genom sidbandsanalys, som frikänner få CD-spelare.
http://www.stereophile.com/features/1208jitter/
Vissa föredrar att använda beteckningen modulationsbrus endast för den korniga ljudkaraktär som kommer av magnetiseringens olinjäritet vid analog ljudinspelning på band, medan andra hellre använder begreppet för oönskad bandrörelse som huvudsakligen sammanhänger med mekaniska egenskaper hos bandet och bandspelaren.

Ett ofullständigt definierat uttryck som använts är scrape flutter.

Sidbandsmodulation ger omusikaliska klangförändringar, som en otränad lyssnare kan ha svårt att identifiera utöver ett allmänt obehag. I utpräglade fall hör man väsande biljud som falsksjunger i takt med melodin. Platt ostadig ljudbild och en störande rå klang orsakade av sidband kan enligt en ljudtekniker jag känner ge honom obehagliga associationer till känslan av att skrapa naglar mot rå betong.

Magnetbandbruk störs av ojämnheter i oxidskiktet (som ger upphov till dropouts), anomal magnetisk dispersion och ytojämnheter. Bandspelare kan ha excentriska roterande komponenter, dåliga lager, varierande vridmoment och rotationshastighet hos motorer med mera. Det har hänt att en ojämn bandyta skrapar mot stationära delar av bandspelaren. Resonanser och vibrationer i verkplattan, i bandet och i rörliga delar kan även bidra. I vissa bandspelare kan bandet vibrera som en sträng på grund av varierande bandspänning eller en lång sträcka där bandets position och rörelse inte är tillräckligt väl styrd.

Stigs metod för sidbandsanalys: smal brustrumpet borde eftersträvas
Om till exempel en kapstanaxel är excentrisk och roterar med tio varv per sekund ges en inspelad ton sidband ± 10 Hz och multipler därav. 1000 Hz får sidband 990 och 1010 Hz men även plus minus 20, 30 osv Hz. Detta drabbar varje inspelad frekvens.

Störningarna varierar alltså på sätt som inte påminner om normal ”musikalisk” andratonsdistorsion med signalen utan ljudet efter band får en ”omusikalisk” karaktär.
http://www.manquen.net/audio/index.php?page=1
http://www.manquen.net/audio/docs/TheEffectsofAMandFMModulationtemp.htm

Den ”brustrumpet” som åstadkoms när en bandspelare spelar in en ton analyserades med Rohde & Schwarz FNA-Spektrograf. Stig prövade ut metoder för smalbandsanalys som särskilt väl åskådliggjorde omusikalisk inverkan på ljudet från bandspelare. FNA var en stor och dyr pjäs med omkring hundra elektronrör. En något mindre dyr utrustning var Radiometer FRA. Malisen ansåg att spektrogram utförda med logaritmisk skala fick brustrumpeten att verka drabbad av påssjuka.

Bred taggig brustrumpet och uttalade sidband i den graf som ritades med linjär skala (FNA-Spektrogramm) förknippades med rå oskön klang, som ingav oro snarare än lyckligt lugn.

Många bandspelarmodeller förkastades av Stig – men inte alla
Sidbandsmodulationsgraf (FNA-Spektrogramm), av det slag som Stig införde, kallades av flera ljudtekniker ”Blodprovet”, eftersom det sade så mycket om hur pass bra ljudåtergivning en viss bandspelare var förmögen till.

För att citera en ljudteknikexpert: ”Ingen annan mätmetod ger i så överskådlig form så mycket information om en bandspelares prestanda som att analysera dess tonfrekvensspektrogram.”

Stigs användning av denna metod kom att få betydelse för utvecklingen av bandspelare.

Avsevärd sidbandsmodulation orsakad av brister i bandföringen kännetecknade merparten av det tidiga 1960-talets bandspelare.

Exempelvis förkastade Stig Carlsson den portabla Ampex-modell som fanns på Konserthuset och de bandspelare som användes vid skivgravering i Stockholm vid den tiden.

Inte heller tidiga modeller från Studer utmärkte sig positivt, medan vissa modeller av de stora studiobandspelarna från Ampex klarade sig bättre i sådana mätningar.

Radiotjänst, några skivbolag (t ex Swedish Society Discofil) och filmbolag som Nordisk Tonefilm favoriserade länge danska Lyrec-bandspelare, särskilt en vacker och imponerande utseende modell i två väskor à 19 kg som jag i min ungdom fått släpa på. Lyrec-bandspelare visades av Stig ge ful sidbandsmodulation.

Flera modeller från Telefunken, Nagra m fl erbjöd måttligare sidbandsmodulation
Telefunken var länge ensamma om en s k Beruhigungsrolle, som i företagets studiobandspelare höll nere sidbandsmodulation (Ampex fick en motsvarande rulle först med MR-77). Konstruktionerna var mekaniskt stabila, med god kontroll över vibrationer, och motorn var av ypperlig klass.

Lyrec-bandspelarna ersattes för mobilt bruk av de betydligt mindre och lättare bandspelarna som konstruerats av Stefan Kudelski i Schweiz, ofta försedda med tonhuvud för pilotton som användes för synkront filmljud. Nagra I kom 1951 men den legendariska Nagra III först De såldes under namnet Nagra, i Sverige av SELA och Elfa. Det senare företaget använde Stigs mätningar i marknadsföringen av Nagra.
http://www.nagraaudio.com/pro/index.php

Vissa Tandberg-bandspelare med filtkudde hade hyggligt låg sidbandsmodulation, andra brister att förtiga.

ReVox A77 som tillverkats i 450 000 exemplar var bättre, och kan optimeras.

Willi Studer anammade senare efter påtryckningar från Sverige viss inte längre patentskyddad teknik från Telefunken från och med halvproffsmodellen B67.

En bandspelare med särskilt fin bandföring tillverkades av 3M och inspirerade moderna klassiker i mindre format som Technics RS-1500 och RS-1800.

Nu när sidbandsmodulation blivit lätt att påvisa med FFT-teknik har intresset ökat. Flera företag rustar nu upp Technics RS-1500 och Ampex ATR-100, modeller med bra förutsättningar i detta hänseende, med nytt förstärkeri m m, både i USA och i England.
http://www.tapeproject.com/machines/machines.htm
http://www.atrservice.com/

Att välja och trimma in bandspelare

Låg sidbandsmodulation var skälet till att Stig Carlsson föredrog studiobandspelaren M10 från Telefunken. Även M5, arbetshäst i svensk radio, gillades.

För eget innehav valde han som tidigare nämnts två Telefunken M24 fullspårs kvartstums monobandspelare, som medfördes till inspelning i olika lokaler och uppspelning inför t ex Ljudtekniska Sällskapet. M24, den första Telefunken-bandspelare som spelade bandet från ”rätt” håll, var en modell som egentligen avsetts för avancerade amatörer, men som i Stigs händer nådde oanade höjder.

Telefunkens studiobandspelare M10 vägde 80 kg, delvis på grund av den stabila verkplattan.

M24 var jämförelsevis liten, lätt (nåja, 32 kg) och billig, varför den enligt Stig representerade ett tekniskt-ekonomiskt optimum. Denna från 1957 till 1968 tillverkade modell var avsedd för kvartstumsband och erbjöd hastigheterna 9,5 och 19 cm/sekund. Maximal spoldiameter var den ovanliga storleken 22,5 cm. Genom valet av M24 var han begränsad vad gällde maximal inspelningstid och bandhastighet, men förmådde till fullo utnyttja maskinens goda egenskaper. M24 har favoriserats av många ljudtekniker på grund av goda egenskaper för redigering. Tyvärr är det numera svårt att få tag på drivremmar till den.

När den större modellen Telefunken M15 kom 1974 skaffade Stig sig snabbt broschyr, men mätresultat i Studio Sound som visade mindre god brustrumpet för ett exemplar var nog för att få hans intresse att svalna. Men det kan ha varit ett måndagsexemplar. Andra exemplar av M15 har i Stigs och mina öron låtit exemplariskt.

Senare köpte Stig i stället en Nagra med storspoladapter, en underbar avspelningsmaskin. Veterligt blev det tyvärr inga skivinspelningar med den..

Optimering av bandföring med stöd i mätningar
En god grundkonstruktion krävs för att undgå oönskade vibrationer i tonbandet och tonhuvudet. Resultatet är till viss del beroende av hur noga tillverkning skett. Jag trodde länge att en given bandspelarmodell hade en ofrånkomlig signatur. Men med kunskaper, insikter, färdigheter och tålamod på högsta nivå kan storverk åstadkommas!

Bertil Alving gick grundligt till väga när han skulle digitalisera en av Stig Carlssons inspelningar för en samlingsbox med verk av Bo Nilsson. Karl-Erik Welin tolkade verket Stenogramm på orgeln i Engelbrektskyrkan och inspelningen utgavs ursprungligen på mono-LP-skivan Svenskt 60-tal. Att överföra detta band var en grannlaga uppgift. Nu behövdes en optimalt fungerande fullspårsbandspelare.

Efter analys av använd tonkurva och azimut optimerade Alving en Telefunken M5 för avspelning via Millennia-förstärkare. Alla lager optimerades för lägsta friktion, och verkligt runda gummirullar monterades. Mätbart resultat kontrollerades med FFT-analys av sidbandsmodulation, och det klingande resultatet är exemplariskt.

I sitt laboratorium på Söder använde Stig svajmätare från Crown och EMT. Demodulerad signal från den senare stora svajmätaren analyserades med en frekvenskännande XY-skrivare från UREI. Denna utrustning användes även för skivspelarmätningar och intrimning.

Numera är programvara för FFT-analys vida spridd, och sidbandsanalys börjar bli vanligare.

En bandspelare kännetecknad av lägsta sidbandsmodulation ger enligt min åsikt brukaren mindre frestelser att sänka diskant för att erhålla mer lättlyssnat ljud. Här finns alltså en koppling till Stigs intresse för rak tonkurva ”utan tårar”.

Toppvärdeskännande mätare

Stig förkastade med all rätt bruket av VU-meter och använde alltid toppvärdeskännande och magnetiseringsströmvisande utstyrningsinstrument i sin strävan efter inspelning med originaldynamik. Telefunken-bandspelarna modifierades därtill så att utstyrning mättes efter pre-emfas. På så sätt kunde han maximera utstyrning av banden utan att riskera för stor bandmättnad.

Toppvärdeskännande instrument är ännu viktigare idag. Digitalsystem låter gräsligt om de överstyrs!

Stig skulle sannolikt ha gillat den förintande kritiska inställning till VU-mätare som Bob Katz m fl nu ger uttryck för. Kontroll över signalnivån vid inspelning har ju blivit viktigare än någonsin, eftersom det låter så fasansfullt när en A/D-omvandlare överstyrs.
http://www.digido.com/bob-katz/level-practices-part-2-includes-the-k-system.html

Utstyrningsinstrument är ett stort ämne, som sammanfattas i en dansk bok av Eddy Bøgh Brixen, Lyd – niveau & visning, även tillgänglig på engelska med titeln Audio Metering http://shop.dk-technologies.net/

Stig och skivgravering

Carlsson använde inspelningskorrektion enligt RIAA vid gravering. Dessutom införde han, för att minska brus vid avspelning, med hjälp av LOAS-förförstärkaren, diskanthöjning vid skivgravering. Han graverade själv sina skivor med manuell styrning av graververket, efter noggrann analys av signalen, och all automatik var bortkopplad. Utstyrning bestämdes utifrån mätningar och beräkningar – han rattade inte volym under pågående gravering. Bandspelare och förförstärkare var hans egna. Den senare kopplades förbi befintlig elektronik till graverförstärkaren.

För att öka dynamiken höjdes diskant med hjälp av tonkontrollerna i LOAS 1001-förförstärkaren vid gravering. På konvoluten till de flesta av de skivinspelningar han graverat finns en uppmaning att vid avspelning sänka diskant.

Med kännedom om mono-signalens totalnivå (toppvärde) och spektral energifördelninng kan man beräkna vilken plats skivspåret kommer att ta i sidled. Vid vanlig kommersiell skivgravering används som tidigare nämnts ett extra avspelningstonhuvud som ligger före det som driver graverhuvudet. Så erhålls en prognos för hur mycket plats signalen tar (och kompression samt basavskärning tillgrips för att öka speltid och begränsare för att minska behovet av eftertanke).

Stig genomförde för sin del mätningar av utstyrning och styrde själv efter dessa anteckningar spåravstånd med mera. All automatik och filter kopplades ur. Gravering utfördes hos Europafilm på deras Neumann-graververk med senaste mono-graverhuvud, och matrisering skedde med Europafilms galvano. Att hans graveringar hade varit värda en bättre skirpressningspraxis ån som dåförtiden förekom i en källare på Rörstrandsgatan eller i en småländsk industrilokal är en annan historia.

Inspelning och avspelning av grammofonskivor: förr, nu, framöver

Disc Recording and Reproduction (Benchmark Papers in Acoustics, Vol 12) utgiven av H. E. Roys (1978) återpublicerar flera av de klassiska artiklar som Stig läst och begrundat. Omfattande forskning och teknikutveckling särskilt på inspelnings- och graveringssidan ligger bakom den moderna LP-skivans välljud, medan avspelning länge sackade efter.

En introduktion till skivavspelningsteknikens utveckling under de först 90 åren finns t ex i en översiktsartikel av James H Kogen (från Shure Brothers): Record Changers, Turntables and Tonearms—A Brief Technical History, publicerad i Journal of the Audio Engineering Society Volume 25 Number 10/11 pp. 749-758; October/November 1977.

Vinyl får bättre rykte
Först på senare år har det enligt min åsikt blivit möjligt att till fullo uppskatta informationsrikedomen i 1950-talets bästa inspelningar. Det har hänt att ett fint LP-skivexemplar, rätt avspelat, förmedlat mer information än det kanske skadade masterband eller kopior som skivbolaget har i bevar från originalinspelningen.

För övrigt har vinylskivan visat sig vara ett pålitligare långtidslagringsmedium än digitala media som DAT-band, CD-ROM och hårddiskar. Det förklarar att ansedda ljudarkiv nu börjat skaffa sig allt mer avancerade vinylskivspelare, förstärkare med mera.

Ambitiösare företag har börjat följa bruksanvisningarna för sina skivpressar. De bästa skivpresserierna använder högkvalitativ pressmassa och låter den nypressade skivan svalna tillräckligt innan den lyfts ur pressmaskineriet. Efter en svacka kring 1992 har vinylskivan och avspelningsprodukter gradvis kommit att säljas allt bättre.

Kommande avsnitt
Framöver görs försök att beskriva några av Stigs insatser för optimal skivavspelning lite närmare. Teknikhistoria kring skivgravering och avspelning presenteras i viss detalj i hopp att kunna visa var Stigs insatser kom in. I nästa avsnitt nämns en del om Stigs förhållande till dynamikkompression, radion med mera.

Upp

Dela detta:
Facebooktwittermail
Inga kommentarer än.

Lämna ett svar