Nyhetsbrev #73 – 14 februari 2009

Pris satt på T22-oa
Mer om nya T22-oa
Stig och signalkablar
Smart, billig lösning på hjulstrul
Stig och klangen 4: Inspelningssituationen

Pris satt på T22-oa

I vårt förra nyhetsbrev nr 72 kunde vi äntligen berätta den länge efterlängtade nyheten att kondiskanten T22-oa äntligen är klar. Obi T22-oa ersätter alla trötta och sönderspelade gamla Peerless pappkondiskanter MT20/24 som satt i Sonabs 60- och 70-talsmodeller och blir en värdig efterträdare till den fina Peerless CT62 som vi så länge rekommenderat för uppgradering av Carlssonhögtalare – men som inte längre tillverkas. Nu är även priset satt på nya T22-oa, så här skrev nyligen Arne N i ett mail:

”Hej Per
På forumen pågår disskussioner om de nya elementen som nu kommer fram som ersättare för MT20HFC och AD9710. Jag vill bara säga så här: – Jag är jätteglad för att det nu kommer fram ersättningselement som vi alla har väntat på.
Man kan alltid diskutera pris naturligtvis men det viktigaste är de kommer fram.
Man skriver också negativt om att diskanterna har anpassats för användning i andra konstruktioner. Det är ju dock fullt naturligt i elektronikbranschen idag att man vill ha en bred användning av nya produkter.
Tack för allt arbete och kämpa på! Gör gärna er forward till Ingvar och framför mitt tack!
Arne N”

Mailet skickades förstås vidare till elementkonstruktören Ingvar Öhman som svarade så här – och avslöjade priset:

”Hej Arne!

Först och främst vill jag tacka dig för de vänliga orden.

Sedan vill jag också klargöra att T22oa, till skillnad från
vad jag sett har påståtts på internet, är framtagen till
100% som ersättare till Carlsson-högtalarna.

Förvisso är det riktigt att deras resulterande egenskaper
ju gör att de kan komma till nytta även för andra applika-
tioner (vilket ju inte är så konstigt när något blivit riktigt
bra). Men de är till 100% optimerade för just Carlsson-
högtalarna.

Sen så vet jag inte om du har hört det, men det är nu
bestämt att även diskantelement BARA kommer att säljas
från HiFi-kit, vilket gör att en återförsäljarmarginal har
kunnat strykas och priset har tack vare det sänkts till
325:- det vill säga ungefär vad CT62 skulle ha kostat
idag om det hade tillverkats fortfarande.

Vh, iö

Vi kan tillägga att det nya elementet väntas anlända till generalagenten/butiken HiFi Kit i slutet av mars.

Upp

Mer om nya T22-oa

Ett mail till Carlssonplanet häromdagen triggade konstruktören till den nya diskanten T22-oa att berätta om hela arbetet bakom elementet. Så här löd frågan:
”Hej! Kul att diskanten är på väg. Jag undrar hur dess känslighet skiljer sig från Peerless MT20/24 i siffror. De gamla låg väl på 90 dB, vilket värde gäller för det nya elementet? mvh Örjan S”
Här svarar Stiftelsen Stig Carlssons högtalarkonstruktör Ingvar Öhman:

Hej Örjan!

Eftersom MT20/24 åstadkom en hyfsat rak energikurva med hjälp av en rätt så stor
resonans vid ~15 kHz så är det svårt att ange en exakt känslighet för systemen. Den
varierande ju en del med frekvensen. Verkningsgraden var dock förhållandevis frekvens-
oberoende.

Skall man ange känsligheten för registret under resonansen på toppen, så är den enligt
mina mätningar ungefär 89-90 dB mellan 5 och 10 kHz, för att ligga kanske en lite aning
högre från 5 kHz och ned till 2 kHz (drygt 90 dB) och sedan faller nivån under cirka 1,8
kHz (-3 dB) för högtalaren fritt placerad. Den går lite djupare när den sitter på plats på
toppen av högtalaren eftersom den vid lägre frekvenser tar lite stöd mot högtalarens
”lock”. Tonkurvan om man mäter på ett ensamt element på det viset, blir dock rätt så
krokig.

Att ange ett exakt värde för känsligheten är dessutom svårt eftersom skillnaderna var
rätt stora mellan olika exemplar. Men någonting i den här stilen ser det ut: Över 10 kHz
stiger nivån i noll graders vinkel, upp till ungefär 95 dB i en skarp resonans vid 15 kHz,
och däröver så faller nivån till följd av den skarpa resonansen, ganska så kraftigt. Normalt
ligger nivån på ungefär 83 dB vid 20 kHz, men det skiljer som sagt en del mellan de olika
exemplaren.

För praktiskt bruk är det dock i 40 graders utstrålningsvinkel som man bäst ser det som
motsvarar energikurvan, och det är även den som bäst motsvarar det som man ser i en
sådan mätning som Stig kallade ”totalljudsmätning”. Det kanske verkar underligt med
tanke på att hälften av diskantelementen i 70-talshögtalarna var framåtriktade, men på
grund av lyssningsavståndets förhållande till rumsradien i de rum som Stig både mätte
i och förespråkade, blir det faktiskt energikurvan man ser från vart och ett av elementen
i högtalaren.

I 40 graders vinkel så har känsligheten sjunkit några dB i snitt över registret, och ligger
ganska stabilt på cirka 87 dB, men även där finns den där resonansen vid 15 kHz, som
dock nu bara är några dB stor (den når upp till cirka 90 dB) men det är fortfarande en
skarp resonans. Nivån borde ju ha legat på samma 87 dB som i resten av registret.

Och nu kommer det knepiga – försöker man istället mäta just energikuvan, och använder
en mätmikrofon som är avsedd för direktljudsmätningar och en kvarts tum stor (alltså en
mikrofon som tar upp den där energikurva men ett avrullat högra register) så kompenserar
fenomenen varandra, och det kan faktiskt se väldigt snyggt ut!

Många säger sig dock höra resonansen, och mäter man den istället med en mikrofon som
är gjort för energikurvemätningar (en random incidens-mikrofon) så ser man den på mät-
pappret också (jag skriver detta eftersom jag är säker på att det kommer att förekomma
att mätningar görs med mikrofoner som inte är lämpade för det, och som därför kommer
att visa en tonkurva som faller av mer än den gör på riktigt). Har man ingen sådan mick
så kan man dock kompensera mätningen med den korrektionen. Bara man känner till hur
den mikrofon man använder skiljer sig åt mellan 0 grader och random incidens.

Mäter man energikurvan utan delningsfilter så ser man dock en klar höjning under cirka
5 kHz (inte oväntat större än den man ser i 0-gradersriktningen), men det delningsfilter
som Stig tog fram hanterade nivåhöjningen under ~5 kHz snyggt, genom att ha en platå
ett par dB ned under cirka 5 kHz. Så bortsett ifrån att man med en tillräckligt bra mikrofon
ser resonansen vid 15 kHz (och förstås att nivå ju faller brant över 15 kHz, ~-12 dB vid
20 kHz) så ser totalljudskurvan mycket snygg ut från Sonabhögtalarna (med undantag
för att några av de tidiga utgåvorna hade diskantens delning lagd något för lägt (1700 –
1800 Hz – 3 dB, där det skulle ha varit 2 kHz)). Jag har tittat särskilt noga på 116, som
är min favorit från 70-talet.

Kort sagt – det är tydligt att Stig hade koll på vad han gjorde. Och jag skulle vilja säga
att han gjorde det bästa som var möjligt att göra, efter förutsättningarna.

Så hur tänkte jag då, när jag tog fram den nya diskanten?

Jo, först och främst ville jag bli av dem den där skarpa resonansen vid 15 kHz, även om
den i sanningens namn inte stör just mig så mycket. Men jag vet ju att rätt många andra
har anmält att de hör något som de tror beror på resonansen och det branta fallet över
15 kHz, och jag vet ju att Stig snarare tyckte att ”den fick duga”, än att han var riktigt
nöjd med den.

MT24HFC var trots allt den bästa diskanten som fanns, och så var det faktiskt fram till
för några månader sedan! Jag har i varje fall inte hittat något som går att köpa, som nått
upp till de kvaliteter som de gamla Peerless-diskanterna erbjuder. Inte ens i närheten
faktiskt.

Om man behöver en rak energinkurva uppe i den högsta diskanten UTAN att åstadkomma
det med hjälp av en spetsig resonans, så behöver diskanten KÄNSLIGHET. Något måste
ju till för att kompensera att det inte finns någon skarp resonans som hjälper upp nivån
vid 15 kHz.

En sådan här 2″ stor diskant får lite förenklat sina på grund av att den är 2″ stor och har
ett tunnt pappersmembran, men det räcker inte med att säga det, för den BEHÖVER ha
just den spridningen också – för att fungera som den skall i dessa fina konstruktioner.
Men utan den fula resonansen så behöver den istället extra känslighet (som dessutom för
med sig en rad goda egenskaper vid sidan av).

T22oa har en mycket hög känslighet, närmare bestämt så ligger den enligt mina mätinstru-
ment på 94-95 dB, det vill säga 5 dB högre än MT24HFC (jag tror jag skrivit 4 dB tidigare,
men efter att ha ägnat flera dagar åt att noga kartlägga dess egenskaper och jämföra
med flera exemplar av Peerless-diskanten så är det klart att det skiljer mycket nära 5 dB
i känslighet).

Men eftersom T22oa dessutom saknar den för MT24 så typiska resonansen vid 15 kHz, så
ligger känsligheten ungefär lika när man tittar på energikurvans snittnivå 13-16 kHz fast
förstås utan resonanstoppen vid 15 kHz. Och över 16 kHz är T22oa förstås mycket bättre
eftersom den ju sträcker sig upp till över 20 kHz även i 40 graders vinkel, och nära på till
30 kHz i noll graders vinkel!

Men därunder så ligger den klart över de cirka 87 dB som man får ut MT24HFC i randomut-
strålningsvinkel. 4-5 dB över faktiskt, ned till cirka 1500 Hz. Därunder är skillnaden ännu
större och nere vid 500 – 1000 Hz ligger den nya T22oa faktiskt ungefär 10 dB över den
från MT24HFC.

Vad är det då för vits med allt detta, och vilka nackdelar för det med sig?

Vitsen är förstås att den höga känsligheten och verkningsgraden gör att T22oa (med ett
lämpligt filter applicerat) tål mycket mera effekt än den gamla (> 4 ggr mera ljudeffekt kan
den faktiskt hantera, eftersom den dessutom är oljekyld). Dessutom blir belastningen på
den drivande förstärkaren mindre.

Och poängen med frånvaron av resonansen hoppas jag talar för sig själv.

Nackdelen är väl även den rätt självskriven – det behövs ett nytt delningsfilter. Men för
så här höga delningsfrekvenser blir filterkomponenterna små och inte speciellt kostsamma.

jag står just nu (delvis därför) i valet och kvalet om huruvida jag skall välja en andra eller
en tredje ordningens grundaritektur för filtren (för alla modellerna!). Jag är rätt frestad att
välja tredje, men jag har inte bestämt mig ännu. Skillnaden i pris är bara det för en enda
kondensator, och med den låga delningsfrekvensen så är det frågan om det inte är värt
det? Stig tyckte det, för de större modellerna, men att det inte var värt att ”kosta på”
(som han uttryckte det) de mindre modellerna med så branta filter. Och dessutom kan
man ju konstatera att han för senare generationers högtalare tag avstånd från branta
filter, och även om han använde andra ordningens filter för alla 50-seriens högtalares HP-
filter, så var det MYCKET låga Q-värden i dem. Mycket nära en aperiodisk funktion om det
inte hade varit för samverkan med elementens reaktiva impedans.

Men – ju mer jag funderat på allt detta (jag gillar iden att tänka hårt och noga INNAN
man fattar några viktiga beslut) så inser jag hur viktigt det är att sätta saker i sitt rätta
sammanhang – och för 70-talshögtalarna (och 60-) så inkluderar sammanhanget, att våg-
formsåtergivningen inte var alls god (den man ser när man tittar på en högtalare i ett eko-
fritt rum) vilka filter man än använde! Och detta förstås på grund av elementgeometrin
som sådan och det sätt som högtalarna samarbetade med rummet. Och kanske är det rent
av så att det är (av samma orsaker) är så att branta filter faktiskt passar in ekvationen
för denna tidsperiods högtalare prima. Jag är benägen att tycka det, men jag kommer själv-
klart att kontemplera alltsammans mycket noga innan någon slutgiltig lösning väljs.

Hoppas svaret är begripligt och att det täcker in ungefär det du undrade över.

Och hoppas förstås också att du har förståelse för att jag just nu är inne i studierna
och detaljkartläggningen på de nya elementen (90% kan göras på prototyperna, men jag
gillar att göra alla de sista detaljerna/fintrimningen baserat på de faktiska serieleverade
högtalarelementen) så att filterlösningarna skall kunna bli så optimala som det går, och
jag vill särskilt nämna att att jag inte kan lova att jag om kanske 7 veckor när förhopp-
ningsvis allt är klart, kan stå för varenda en av de siffror som jag inkluderat i detta svar.
Inte minst på grund av att jag inte har mätningarna framför mig utan efter bästa förmåga
tar alla siffror ur huvudet.

Vänligaste hälsningar, Ingvar Öhman.

Upp

Stig och signalkablar

På CarlssonPlanets forum har signaturen ”bach4ever” startat en intressant tråd med följande undran: ”Det har förts (ibland heta) diskussioner om högtalarkablar. Nu undrar jag om nån känner till vad Stig hade för syn på signalkablar (mest intressant mot slutet av hans liv) och vad han faktiskt använde i sin egen anläggning. Nån som vet?” Efter viss väntan (och ett förvirrat svar av undertecknad om högtalarkablar!) får nu äntligen bach4ever ett vettigt svar – av en person som verkligen minns, Lars Bäcklund, ordförande i Stiftelsen Stig Carlsson:

Stig Carlsson prövade genom åren ett flertal av de nyheter som dök upp
vad gällde signalkablar.
Att sådana kunde påverka ljudet var synnerligen kontroversiellt när t
ex Jean Hiraga och Robert Fulton hävdade detta under första halvan av
sjuttiotalet.
Debatten fick bränsle bl a av en artikel av Malcom Omar Hawksford i
Hi-Fi News 1985, The Essex Echo. Han följde upp den 1995 i ett inlägg i
The Stereophile.
http://stereophile.com/reference/1095cable/index.html

Eftersom olika tillverkare använde flera tricks åt gången var det svårt
att särskilja inverkan av olika ledarmaterial, trådantal och
dimensioner, skärmning, dielektrikum, lödning eller virning, kontaktdon…
Stig hade öppet sinne för att olika kabelegenskaper kunde påverka
ljudet, men han hemföll inte till övertro och var föga imponerad av de
höga priser som togs ut. Peter Bremen m fl hade uppdagat att flera
relativt dyra kablar sålda av kända företag utomlands i själva verket
var standardprodukter från en svensk tillverkare.

Material för ledare som ”syrefri” koppar, högren koppar, högrent
silver, kolfiber etc verkade ha mindre inverkan än andra egenskaper.
Vissa kolfiberkablar hade enligt Stig för hög resistans. Andra mätbara
egenskaper som kunde avskräcka var alltför hög induktans eller
kapacitans, liksom påverkan från omgivande elektriska och
elektromagnetiska fält. Men Stig behöll några silverkablar som flätats
(med kablar från japanska Audio Note som råmaterial) av Peter Bremen.

Stig Carlsson hade utrustning för mätning av dielektriska förluster.
Teflonisolerade kablar erbjöd ofta, men inte alltid, goda mätdata i
detta hänseende. De kablar som uppvisade störst dielektriska förluster
färgade med få undantag ljudet, som kunde upplevas råare, gråare och mer
tröttande, ibland med en ljus vasshet, i värsta fall med väsande
tidssynkrona biljud.

Entrådig eller flertrådig kabel prövades. Man talade bl a om
skin-effekten, som talade mot bruk av grov tråd. Flertrådig vann för det
mesta vid lyssningstest. Litz-kabel och andra ömtåliga produkter förekom
ibland, men inte långvarigt.
Skärmad kabel föredrogs generellt på grund av risken för
radiofrekvensinterferens och brumfält. De som Stig mest använde under
nittiotalet kom från Madrigal.

Jordning utformades noga för hela återgivningskedjan. Särskilt
amerikanska apparater byggdes om med stjärnjord.
Balanserad kabel med fyrskruv och Neutrik-kontakter användes med
elektronik avsedd för yrkesbruk och lämplig impedansanpassning.
Helt symmetriska för- och slutförstärkare (dyra pga nästan dubbel
komponentåtgång) sammankopplades med balanserad kabel.
Koaxialkabel med BNC-kontakter föredrogs för mätändamål, särskilt för
högfrekvenssignal.

Tunn koaxialkabel med polytetrafluoreten som dielektrikum och
kontaktdon från Lemo eller Fischer-Camac användes med Mark Levinson
LNP-2 och annnan elektronik med därför lämplig impedansanpassning.
Stig Carlsson ogillade i princip RCA-kontakter men accepterade att
denna tekniskt underlägsna lösning var förhärskande i hemmaljudvärlden.
Han prövade bl a WBT-kontakter och var noga med återkommande rengöring
av kontaktytor.

Kablar för överföring av digital signal enligt olika standards
(AES/EBU, S/PDIF) provades i begränsad omfattning. Samma kabel kunde
låta bra med en viss kombination av digital signalkälla (CD-drivverk
eller A/D-omvandlare) och D/A-omvandlare, mindre bra med andra. Stig
frågade sig om intrycken berodde mer på elektronikens egenskaper än
kabelns? Hörbar inverkan var liten vid prov med elektronik för
professionellt bruk, men kunde någorlunda säkert konstateras vid
upprepade bedömningar av en del hifi-produkter.

Toslink förkastades på tidigt stadium, Stig misstänkte jitter men hade
inte mätresurser för att påvisa sidband av detta slag. Han hade läst en
artikel av Barry Blesser i ett specialnummer av JAES om digitalljud i
oktober 1978 och därefter följt utvecklingen, bl a inlägg av Malcom Omar
Hawksford.

Mvh
LB

Lars Bäcklund, MD

Upp

Smart, billig lösning på hjulstrul

Många Carlssonägare har suckat djupt när det plötsligt legat hårda bitar av gummi på golvet under de älskade hjulförsedda Carlssonhögtalarna. Det är på modellerna Sonab OA-116 och OA-2212 som gummi-”däcken” numera i de allra flesta fall har torkat, börjat spricka och många fall redan fallit av. Tidigare har vi rekommenderat byte till nya hjul av samma sort – som dock haft annan färg än original. Men nu har en ägare i Dalarna kommit med ett mycket trevligt, billigt tips om hur originalhjulen åter kan fås att rulla mjukt:

Köp 3 mm tjock gummiduk i bygghandeln, det behövs inte mer än någon centimeter per hjul.
Ta mått på de avfallna hjulbitarna från dina Carlssonhögtalare och snedskär strimlor ut gummiduken med samma bredd som de torkade ”däcken” – och med det mått som krävs för att får rätt diameter vid applicering på hjulet.

Rengör metallytan på hjulen och gummidukstrimlan med T-sprit el dyl.
Stryk därefter superlim på båda ytorna och ställ hjulet på gummistrimlan. OBS! Iakttag varsamhet med limmet! Superlim är så starkt att det kan limma samman fingertopparna!

Rulla därefter långsamt och försiktigt på hjulet längs med gummidukbiten tills den omfamnar hela hjulet på samma sätt som det gamla ”däcket”. Finskär vid behov gummit där ändarna möts så att hjulet rullar mjukt utan att guppa efteråt.
Låt torka. Klart!

Gummiduken är lite gråare än originalgummit, men kan enkelt färgas in med svart tusch eller täckfärg och blir däretfer svårt att skilja från original, åtminstone från lite håll.
Och högtalarna rullar vidare några decennier till!

Upp

Stig och klangen 4: Inspelningssituationen

Så var det dags för del 4 av CarlssonPlanets unika artikelserie om vår högtalarmaestro Stig Carlssons livslånga arbete med att finna en korrekt ljudåtergivning. Det är Lars Bäcklund, ordförande i Stiftelsen Stig Carlsson, som under lång tid arbetat med artikelserien ”Stig Carlsson och kontrollen över tonbalansen, vibrationer och resonanser”. Här i nyhetsbrevet har vi kortat seriens namn till: ”Stig och klangen” och den fjärde delen har fått undertiteln ”Stig och inspelningssituationen”:

STIG OCH INSPELNINGSSITUATIONEN
Inspelning sker i kommersiella sammanhang, med början under 1930-talet, övervägande via mixerbord – med ofta diskutabla klangliga egenskaper, och med tiden utrustade för allt mer yviga möjligheter till klangförvrängning.

Producenter och marknadsförare driver – genom att påverka inspelningsteknikerns mikrofonval, mikrofonplacering, filterval och kompression med mera – fram ett särskilt ”sound” som kännetecknar ett visst skivmärke eller en viss grupp av musiker.

Vissa skivbolag eftersträvar en igenkännlig karaktär hos inspelningarna oavsett inspelningslokal, jämför de absorbentskärmar som Tonmeister-utbildade inspelningstekniker från Deutsche Grammophon ibland ställde ut mellan musiker på podiet.

Stig Carlsson var i jämförelse en extrem purist, fast det är sant att han modifierade det för tillfället publiktomma Konserthusets akustiska egenskaper genom att lägga ut masonitplattor på de främsta parkettradernas stolar.

STIG CARLSSONS MONOINSPELNINGAR
Stigs egna inspelningar har inget eget sound, om man inte dit räknar intensiv närvarokänsla, hög dynamik, trovärdig klang och en god portion rumsinformation. Han ägnade stor omsorg åt att välja lokal för sina inspelningar, och var extremt noga med val av mikrofonposition och placering av musiker.

Inspelningslokaler bidrar med sin egen klangkaraktär, tänk bara på den knastertorra karaktär som många inspelningar med Toscanini som dirigent kan uppvisa!

Stig lyckades förvåna fyra musiker, medlemmar av en stråkkvartett. De hade tänkt sätta sig nära podiets kant i Konserthuset när Stig skulle spela in, men motades bakåt mot ett hörn. Just där, ansåg Stig, skulle instrumentklangen erhålla tillräcklig lyster, tack vare reflexerna. Inspelningen blev lyckad.

Inspelningarna var alla monofoniska och utfördes på kvartstumsband (fullspår) med en rundkännande kondensatormikrofon från dåvarande Pearl Mikrofonlaboratorium i Åstorp och bandspelare från Telefunken, experimentinspelningarna med stora studiobandspelare varpå Stig köpte två M24 för eget bruk. De senare hade två betydelsefulla begränsningar: högsta bandhastighet var 19 cm per sekund (7,5 ips) och stora bandspolar kunde inte användas. Men elektronik och mekanik var av högsta klass, och brustrumpeten var smal och fin. De var utmärkta för redigering. Inte minst lät de bra som inspelnings- och avspelningsmaskiner, om de trimmats in optimalt.

STIG CARLSSON SOM INSPIRATÖR
Bertil Alving och Håkan Sjögren är två av de ännu aktiva inspelare som påverkats av Stig och utvecklat hans idéer vidare.

I Stig Carlssons efterföljd har många andra gjort mer eller mindre puristiska stereoinspelningar med två eller få mikrofoner. Hans intresse för tonkurvan från olika infallsriktningar har påverkat mikrofonutvecklingen.

STIGS UPPLEVELSER AV STORBOLAGENS INSPELNINGAR AV SERIÖS MUSIK
Vid lyssning till många konstnärligt och tekniskt i övrigt framstående mångmikrofon-inspelningar från sen LP- och tidig CD-epok stördes Stig av vad han målande kallade ”hesa stråkar”.

Sådana fenomen var dessbättre sällsynta vid lyssning till inspelningar gjorda med den typiska placeringen av ett stativ med flera mikrofoner, ”julgranen”, som Decca använt under märkets guldålder fram till slutet av 1960-talet. EMI hade i viss utsträckning använt få mikrofoner under motsvarande tid. Två till fyra kanaler var i början norm för mixbord och bandspelare.

Sedan kom multimikrofonteknik, Dolby-brusreducering, flerkanalsbandspelare och stora mixerbord med rika manipulationsmöjligheter i bruk hos de stora bolagen. En skog av mikrofoner användes för att göra en uppsjö av mono-upptagningar som panorerades in i ljudbilden för att låta ”tydligt”. Absorbentskärmar placerades ut för att inte för mycket av rumsakustiken skulle insmyga sig (men ett slags rumslighet uppkom av misstag ändå, eftersom mikrofonernas upptagningsegenskaper medförde läckage mellan de avsedda upptagningsräjongerna).

Den tidspress som nyanställda ekonomer orsakat ledde till att mikrofoner ställdes ut på måfå och framföranden rusades fram. ”Let’s fix it in the mix” blev det nya fältropet. Mera sällan lyckades detta på ett konstnärligt eller ljudtekniskt övertygande vis. Effekterna av alla dessa skeenden förklarar delvis det usla rykte som inspelningar gjorda efter 1967 har hos mer än en skivsamlare.

Ett exempel får räcka. Genom en logistisk miss vid inspelningen av Bachs Juloratorium med ypperliga musiker visste ingen var nyckeln fanns. Frusna musiker samlades utanför kyrkan där inspelningen skulle ske. Helmut Mühle fick snabbt slänga ut sina mikrofonstativ, varefter den försenade inspelningen fick börja. Det förklarar det massiva intrycket av slagverkarens insats i inledningen, och en del annat. Den konstnärliga gestaltningen håller (enligt min dilettantmässiga åsikt) desto bättre.

Även under den värsta mångmikrofoneran lyckades Stig dock hitta inspelningar som erbjöd såväl rumslighet som lyster. Om ett stort antal mikrofoner placerats ut för att framhäva var sin instrumentgrupp eller artist kan oavsiktligt läckage av ljud från ”fel” håll skänka ljudet ett slags luftighet. Det är svårt att gissa sig till hur en inspelning gått till, och ännu svårare att rättvist bedöma dess kvalitet. Även hos storbolagen förekom jämförelsevis puristiska inspelningar. Bland 1970-talets onaturliga inspelningar och 1980-talets nyansfattiga kyliga digitalinspelningar kunde Stig i ständigt sökande finna lysande undantag.

Med mångmikrofonteknik tas många instruments ljud upp från avstånd och i riktningar från vilka man inte är van att höra dem. Producenten träder i kompositörens ställe och avgör intrycket av instrumentering. Instrument återges med orealistisk placering, storlek och klangfärg.

Stig förstod inspelningsteknikerns utsatta situation, att ekonomism och tidspress gjorde det nödvändigt att placera ut en mängd mikrofoner och spela in dem på varsin kanal i hopp om att senare kunna och hinna ”fix it in the mix”. Men han var inte glad när det musikaliska uttrycket förfuskades.

En del inspelningar gjordes med avsikt särskilt ”torra” och med artificiellt bred stereobild; resultatet kunde bli ”hål i mitten” och torftig återgivning av de i klassisk musik mycket viktiga mellanstämmorna. (För en Karajan-DVD-box har man nyligen tagit till knepet att spela upp de torra och tråkiga 16-bit 44,1 kHz-ljudfilerna på tio högtalare i upptagningsrummet och spela in på nytt, med pålagd efterklang!). Några EMI-inspelningar har för övrigt behandlats på likartat sätt. Hu!

I takt med den tekniska utvecklingen blev repetitionstiderna kortare, och det blev vanligare att framföranden gjordes ”mer perfekta” genom hopklipp av lyckade kortare avsnitt. Lyssnarens upplevelse av närvaro och livfullhet, som vid ett levande framförande, minskade. De äldre inspelningarnas ofta trovärdiga ljudbild ersattes av ett sammelsurium av ljudeffekter, och aspekter som naturtrogen lyster hos stråksektionen blev nu allt oftare lidande.

VARFÖR SÅ HESA STRÅKAR?
Stig befarade att problemet med hesa stråkar var ohjälpligt till följd av signalpåverkan av de kilometervis med kabel som fanns i studiosammanhang. Själv hade Stig utrustning för att mäta dielektriska förluster i kondensatorer och kablar, något han utnyttjade vid konstruktion av delningsfilter. Många kondensatorer och kablar förkastades med ledning av mätresultaten, som hade visst samband med lyssningsupplevelser som hest och rått ljud. En känsla av lugn kunde infinna sig vid användning av vissa kondensatorer som uppvisade låga dielektriska förluster, däribland några av de bästa metalliserade polypropenkondensatorerna, t ex MKP, och mera exotiska produkter.

Efter att ha läst texter av tyckare som Enid Lumley och J. Peter Moncrieff började Stig experimentera med olika slags ledare, isolatorer, skärmar med mera. Hetsiga diskussioner bland Stigs ljudtekniskt förfarna vänner blev följden. Personer med stabil förankring i professionell ljudteknik förfasades av att se Stig leka med luft som dielektrikum, med nakna kopparkablar på trästöd som högtalarkabel och så vidare.

Långa serier av mätning och lyssning på kablar och kondensatorer vidtogs, särskilt under sent 1970-tal och åren därefter. Keramiska skivkondensatorer och många andra kondensatorer är usla mikrofoner, och många kondensatorer av olika slag är svaga men gräsligt dåliga högtalare. Flera serier av mätning och lyssning vidtog.

De bästa (sedan många år inte längre tillverkade) papper-i-olja-kondensatorerna mätte hyggligt med avseende på dielektriska förluster, var föga mikrofoniska, avgav inget ljud och lät inte lika simmigt som mer namnkunniga modernare konkurrenter. Jag föll för några av dessa, till skillnad från Stig, som fann tecken till ojämn kvalitet. Polypropenkondensatorer testades särskilt noga för bruk i högtalarsystemens delningsfilter. Flera modeller från ERO och Rifa låg bra till vid jämförelse med konkurrenter från andra länder.

Vissa digitala inspelningar på LP och särskilt på CD kunde erbjuda särskilt råvassa hesa stråkar. Med åtgärder mot tidsförloppsfel som sidbandsstörningar och jitter minskade problemen med hesa stråkar vid avlyssning hos Stig. Men vissa inspelningar var ohjälpliga.

Ingvar Öhman genomförde ett experiment: han och Stig satte sig under en konsert på andra raden långt fram i Konserthuset. Det lät enligt Öhmans minnesbild hest och rått om förstafiolstämman från det hållet. Olycklig mikrofonplacering kunde vara en rimlig förklaring till klangproblemen i åtskilliga moderna inspelningar av klassisk musik.

STIG OCH BANDSPELARTRIMNING
Analogbandspelare bör noga ställas in med avseende på bias och tonkorrigering, för att nå optimal kombination av rak tonkurva, låg distorsion och högt signalbrusförhållande. De kan med tillgång till relevanta kunskaper, adekvat mätutrustning och (dyra) referensband, trimmas in för en kombination av egenskaper som rak tonkurva, låg distorsion, hög dynamik och rätt azimut.

Civilingenjör Carlsson hade givetvis fördjupat sig i ämnet, bl a genom noggrant studium av standardverket av Fritz Winkels: Technik der Magnetspeicher (Springer, första upplagan 1960, andra upplagan 1977) och mycken annan litteratur. En generation av blivande civilingenjörer fick ta del av ett urval av Carlssons rön härvidlag.

Stig genomförde många egna försök med tonband och bandspelarinställning (bias, azimut, inspelnings- och avspelningstonkurva), vilket resulterade i användning av ett litet antal bandtyper och Telefunken-bandspelare för yrkesbruk. Stig Carlsson valde egna inställningar av bandspelarna för optimalt resultat, en utmaning för dem som skall spela av och digitalisera hans efterlämnade band.

SIDBANDSMODULATION
Stig gjorde en pionjärinsats genom att betona betydelsen av sidbandsmodulation, även kallat modulationsbrus. Detta begrepp är inte att förväxla med vanligt analogt bandbrus eller förstärkarbrus (det engelska uttrycket modulation noise innefattar dock även buller och förvrängning av annat slag än brus). Ett annat uttryck som använts är scrape flutter.

Den ”brustrumpet” som åstadkoms när en bandspelare spelar in en ton analyserades med Rohde & Schwarz FNA-Spektrograf. Bred taggig brustrumpet i den graf som ritades (FNA-Spektrogramm) förknippades med rå oskön klang, som ingav oro snarare än lyckligt lugn.

Avsevärd sidbandsmodulation kännetecknade merparten av det tidiga 1960-talets bandspelare, bl a förkastade Stig Carlsson den portabla Ampex-modell som fanns på Konserthuset och de bandspelare som användes vid skivgravering i Stockholm vid den tiden. Inte heller tidiga modeller från Studer utmärkte sig positivt, medan vissa modeller av de stora studiobandspelarna från Ampex klarade sig bättre i sådana mätningar. Radiotjänst och filmbolagen favoriserade Lyrec-bandspelare, särskilt en vacker och imponerande utseende modell i två väskor à 19 kg som jag i min ungdom fått släpa på; den visades av Stig ge ful sidbandsmodulation.

Lyrec-bandspelarna ersattes för mobilt bruk av de betydligt mindre och lättare bandspelarna från Stefan Kudelski i Schweiz, ofta försedda med tonhuvud för pilotton som användes för synkrånt filmljud. De såldes under namnet Nagra, i Sverige av SELA och Elfa. Det senare företaget använde Stigs mätningar i marknadsföringen av Nagra. Vissa Tandberg-bandspelare med filtkudde hade hyggligt lågt modulationsbrus, andra brister att förtiga. Några senare tillverkade apparater som ReVox A77 var lite bättre. Studer anammade senare efter påtryckningar från Sverige viss inte längre patentskyddad teknik från Telefunken från och med halvproffsmodellen B67.

Nu när sidbandsmodulation blivit lätt att påvisa med FFT-teknik har intresset ökat. Flera företag rustar nu upp Technics RS-1500 och Ampex ATR-100, modeller med bra förutsättningar i detta hänseende, med nytt förstärkeri m m.

Sidbandsmodulationsgraf (FNA-Spektrogramm), av det slag som Stig införde, kallades av flera ljudtekniker ”Blodprovet”, eftersom det sade så mycket om hur pass bra ljudåtergivning en viss bandspelare var förmögen till. För att citera en ljudteknikexpert: ”Ingen annan mätmetod ger i så överskådlig form så mycket information om en bandspelares prestanda som att analysera dess tonfrekvensspektrogram.” Stigs användning av denna metod kom att få betydelse för utvecklingen av bandspelare.

Telefunken var länge ensamma om en s k Beruhigungsrolle, som höll nere modulationsbrus. Konstruktionerna var mekaniskt stabila, med god kontroll över vibrationer, och motorn var av ypperlig klass. Lågt modulationsbrus var skälet till att Stig Carlsson föredrog studiobandspelaren M10 från Telefunken. Även M5, arbetshäst i svensk radio, gillades.

För eget innehav valde han två Telefunken M24 monobandspelare som medfördes till inspelning i olika lokaler och uppspelning inför t ex Ljudtekniska Sällskapet. M24, den första Telefunken-bandspelare som spelade bandet från ”rätt” håll, var en modell som egentligen avsetts för avancerade amatörer, men som i Stigs händer nådde oanade höjder. M24 var jämförelsevis liten, lätt och billig, varför den enligt Stig representerade ett tekniskt-ekonomiskt optimum. Denna från 1957 till 1968 tillverkade modell var avsedd för kvartstumsband och erbjöd hastigheterna 9,5 och 19 cm/sekund. Maximal spoldiameter var den ovanliga storleken 22,5 cm. Genom valet av M24 var han begränsad vad gällde spoldiameter och bandhastighet, men förmådde till fullo utnyttja maskinens goda egenskaper. M24 har favoriserats av många ljudtekniker på grund av goda egenskaper för redigering. Tyvärr är det numera svårt att få tag på drivremmar till den.

När den större modellen Telefunken M15 kom 1974 skaffade Stig sig snabbt broschyr, men mätresultat som visade mindre god brustrumpet för ett exemplar var nog för att få hans intresse att svalna. Senare köpte han sig i stället en Nagra.

En god grundkonstruktion krävs för att undgå oönskade vibrationer i tonbandet och tonhuvudet. Resultatet är till viss del beroende av hur noga tillverkning skett. Jag trodde länge att en given bandspelarmodell hade en ofrånkomlig signatur. Men med kunskaper, insikter, färdigheter och tålamod på högsta nivå kan storverk åstadkommas!

Bertil Alving gick grundligt till väga när han skulle digitalisera en av Stig Carlssons inspelningar för en samlingsbox med verk av Bo Nilsson. Karl-Erik Welin tolkade verket Stenogramm på orgeln i Engelbrektskyrkan och inspelningen utgavs ursprungligen på mono-LP-skivan Svenskt 60-tal. Efter analys av använd tonkurva och azimut optimerade Alving en Telefunken M5 för avspelning via Millennia-förstärkare. Alla lager optimerades för lägsta friktion, och verkligt runda gummirullar monterades. Mätbart resultat kontrollerades med FFT-analys av sidbandsmodulation, och det klingande resultatet är exemplariskt.

I sitt laboratorium på Söder använde Stig svajmätare från Crown och EMT. Demodulerad signal från den senare stora svajmätaren analyserades med en frekvenskännande XY-skrivare från UREI. Denna utrustning användes även för skivspelarmätningar och intrimning. Numera är programvara för FFT-analys vida spridd, och sidbandsanalys börjar bli vanligare.

En bandspelare kännetecknad av lägsta modulationsbrus ger enligt min åsikt brukaren mindre frestelser att sänka diskant för att erhålla mer lättlyssnat ljud. Här finns alltså en koppling till Stigs intresse för rak tonkurva ”utan tårar”.

TOPPVÄRDESKÄNNANDE MÄTARE
Stig förkastade med all rätt bruket av VU-meter och använde alltid toppvärdeskännande och magnetiseringsströmvisande utstyrningsinstrument i sin strävan efter inspelning med originaldynamik. På så sätt kunde han maximera utstyrning av banden utan att riskera för stor bandmättnad.

Toppvärdeskännande instrument är ännu viktigare idag. Digitalsystem låter gräsligt om de överstyrs!

Stig skulle sannolikt ha gillat den förintande kritiska inställning till VU-mätare som Bob Katz m fl nu ger uttryck för. Kontroll över signalnivån vid inspelning har ju blivit viktigare än någonsin, eftersom det låter så fasansfullt när en A/D-omvandlare överstyrs.
http://www.digido.com/bob-katz/level-practices-part-2-includes-the-k-system.html

Utstyrningsinstrument är ett stort ämne, som sammanfattas i en dansk bok av Eddy Bøgh Brixen, Lyd – niveau & visning, även tillgänglig på engelska med titeln Audio Metering http://shop.dk-technologies.net/

STIG OCH SKIVGRAVERING
Carlsson använde inspelningskorrektion enligt RIAA vid gravering. Dessutom införde han, för att minska brus vid avspelning, med hjälp av LOAS-förförstärkaren, diskanthöjning vid skivgravering. Han graverade själv sina skivor med manuell styrning av graververket, efter noggrann analys av signalen, och all automatik var bortkopplad. På konvoluten till de flesta av de skivinspelningar han graverat finns en uppmaning att vid avspelning sänka diskant.

Med kännedom om mono-signalens totalnivå (toppvärde) och spektral energifördelninng kan man beräkna vilken plats skivspåret kommer att ta i sidled. Vid vanlig kommersiell skivgravering anänds ett extra avspelningstonhuvud som ligger före det som driver graverhuvudet. Så erhålls en prognos för hur mycket plats signalen tar (och kompression tillgrips för att öka speltid och minska behovet av eftertanke). Stig genomförde för sin del mätningar av utstyrning och styrde själv efter desssa anteckningar spåravstånd med mera. All automatik kopplades ur. Att hans graveringar hade varit värda en bättre skirpressningspraxis är en annan historia.

Disc Recording and Reproduction (Benchmark Papers in Acoustics, Vol 12) utgiven av H. E. Roys (1978) återpublicerar flera av de klassiska artiklar som Stig läst och begrundat. Omfattande forskning och teknikutveckling särskilt på inspelnings- och graveringssidan ligger bakom den moderna LP-skivans välljud, medan avspelning länge sackade efter.

En introduktion till skivavspelningsteknikens utveckling under de först 90 åren finns t ex i en översiktsartikel av James H Kogen (från Shure Brothers): Record Changers, Turntables and Tonearms—A Brief Technical History, publicerad i Journal of the Audio Engineering Society Volume 25 Number 10/11 pp. 749-758; October/November 1977.

Först på senare år har det enligt min åsikt blivit möjligt att till fullo uppskatta informationsrikedomen i 1950-talets bästa inspelningar. Det har hänt att ett fint skivexemplar, rätt avspelat, förmedlat mer information än det kanske skadade masterband eller kopior som skivbolaget har i bevar från originalinspelningen.

För övrigt har vinylskivan visat sig vara ett pålitligare långtidslagringsmedium än digitala media som DAT-band, CD-ROM och hårddiskar. Det förklarar att ansedda ljudarkiv nu börjat skaffa sig allt mer avancerade vinylskivspelare, förstärkare med mera. I kommande avsnitt berörs Stigs insatser för optimal skivavspelning närmare. Dessförinnan berörs bl a Stigs relation till kompression, radion med mera.

Lars Bäcklund

Upp

Dela detta:
Facebooktwittermail
Inga kommentarer än.

Lämna ett svar